GEORGE GERSHWIN

Crear en Salamanca Tse complace publicar este ensayo de Gabriel Jiménez Emán (Caracas, 1950), escritor venezolano destacado por su obra narrativa y poética, la cual ha sido traducida a varios idiomas y recogida en antologías latinoamericanas y europeas. Vivió cinco años en Barcelona y ha representado a Venezuela en eventos internacionales en Atenas, París, Nueva York, México, Sevilla, Salamanca, Oporto, Buenos Aires, Santo Domingo, Ginebra y Quito.

 

 

 

PRELUDIO EN CLAVE DE BLUE Y JAZZ

 

 

Ignoro en qué lugar de mi pasado remoto hubo una genealogía negra; creo que en algún momento mis genes anteriores estuvieron llenos de esta raza, de esta etnia, pues en cuanto suena un tambor o escucho un blue o un jazz, mis sentimientos vuelan con esta música completamente. El asunto comenzó hace muchos años, cuando me paseaba a los catorce o quince años cerca del mercado de la ciudad de San Felipe (en Yaracuy, Venezuela) y me topé con un disco donde había una selección de músicos de jazz, que incluía entre otros a Louis Armstrong, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Dizzy Gillespie y Miles Davis; lo adquirí por curiosidad y luego de escucharlos comencé a experimentar una sensación extraña, agradable y a la vez fuerte, que me hablaba de un sentimiento profundo expresado por medios vocales o melódicos desconocidos para mí, me interrogaban con un lenguaje duro y auténtico. De ahí en adelante continué con mi búsqueda de más músicos de jazz hasta hoy, y creo que me he convertido en un melómano de esta música. Confieso que no estoy muy enterado de las expresiones actuales (del siglo XXI, sobre todo) del jazz, pero con lo que he oído de ella de la producida en los años 30 y 40 del siglo XX hasta entrados los años 90, me basta. Paralelamente fui encontrando obras literarias basadas en el jazz como las de Francis Scott Fitzgerald, Jack Kerouac, Toni Morrison, Boris Vian o Julio Cortázar, que reforzaron aún más mi pasión por esta música, surgida en los barrios de Nueva Orleans y de otras ciudades del Sur de los Estados Unidos, para convertirse en un fenómeno de élites intelectuales de Nueva York, Chicago, San Francisco, París, Madrid o Berlín. La verdad es que tiene mucho de ambas cosas; se fue estilizando poco a poco con las aportaciones y arreglos de pianistas y orquestas como las de Glenn Miller, Duke Ellington, Count Basie, Gill Evans, Benny Goodman o Art Pepper, que tocaban para altas clases blancas, para salones y clubes de la sociedad acomodada de Nueva York, San Francisco, Boston o Chicago. Sin embargo, siempre estuvo inspirada en la vida de los negros humildes y sus sentimientos, los conflictos raciales, sentimentales y espirituales de la raza negra, lo cual dio pie a que muchos músicos blancos se inspiraran en ella para estructurar obras complejas, obras sinfónicas o de cámara concebidas a través de las formas de la ópera, la rapsodia, los conciertos o los arreglos armónicos refinados de la llamada música clásica occidental.

 

 

 

UNA CARRERA METEÓRICA

 

Aquella época no era precisamente un lecho de rosas. Estados Unidos y New York vivieron desde 1921 hasta 1933 un duro momento de depresión económica, cuando presidentes republicanos como Hardley y Edgar Hoover reforzaron el proteccionismo; la ausencia de una regulación económica condujo a la superpoblación y a la especulación monetaria, mientras la prohibición de bebidas alcohólicas favorecía al gansterismo; luego vino el conocido crack de la Bolsa de Nueva York en 1929 (el jueves negro) que condujo a una crisis social sin precedentes. En 1933 Franklin Roosevelt asumía la presidencia de EEUU y su política del llamado New Deal intentó paliar los males de la ideología capitalista, mientras la música, la danza, los espectáculos, entretenimientos nocturnos y la diversión en clubes se presentaban como refugios estéticos de aquella cruda realidad.

Sorprende escuchar en un contexto como este a un músico como George Gershwin, quien con su hermano Ira se dedicó a componer y escribir canciones populares, estilizándolas a través de una nueva concepción del ritmo y los compases, e introduciendo una serie de elementos de la cultura popular de la ciudad de Nueva York –donde estos artistas nacieron y crecieron— para lograr con ello una mixtura sonora inédita hasta entonces. Lo primero que llamó mi atención fue cómo George Gershwin lograba introducir en su Rhapsody in Blue (1924) y en su Concierto para piano en fa mayor (1925) las palpitaciones vitales de la metrópoli, incluyéndolas en el formato europeo de la música culta, logrando con ello una fusión inédita en los pentagramas de la expresión sonora norteamericana. George e Ira Gershwin fueron artistas blancos conscientes del papel que jugaba la cultura negra en el mundo, a través de su fuerza inmanente.

George Gershwin nació en Nueva York en septiembre de 1898, hijo de emigrantes judíos de la Rusia zarista. Creció en el lower east side de Nueva York. Su padre, Morris Gershwin, era un empresario que se mantuvo primero en el negocio de los restaurantes; fue dueño de baños turcos, panaderías, tabaquerías, billares y librerías. Se mudó con su familia unas veinticinco veces. La madre de George, Rose, sólo veía por el bien de sus hijos y su educación. Los otros hermanos eran Arthur, Ira y Frances su hermana, quien trajo un piano a casa con la idea de que Ira, el mayor, tomara lecciones. No pasó mucho tiempo para descubrir que era George, y no Ira, el músico. Tomó de niño clases con Charles Hambitzer, quien le hizo conocer a Chopin, Liszt, Debussy, los románticos y los impresionistas. Por entonces, los compositores de más éxito en Hollywood eran Irving Berlin y Jerome Kern. George tenía entonces doce años y aquel piano marcaría su vida. A los quince abandonó la escuela para tomar un trabajo como publicista musical para Jerome Remick, editor. Allí George pudo tocar el piano y demostrarles que podía interpretar en el instrumento las canciones escritas para la compañía Remick. A la vez, ayudaba a proveer de nuevos rollos a las pianolas. A los 16 años compuso su primera canción, por la que recibió el pago de cinco dólares. Luego en 1918 George consiguió trabajo en la firma T.B. Harms como escritor de planta, ganando tres dólares cada vez que una de sus canciones era publicada. Después pasó a interesarse por el teatro, y en 1916 apareció su primera canción titulada “The Making of a Girl” en el espectáculo The Passing Show of 1916. Tres años después, Gershwin escribió “Swanee”, con letra de Irving Caesar, que el cantante negro Al Jonson convirtió en un éxito. Había comenzado la carrera musical de George Gershwin.

En 1919 había escrito una Canción de cuna para cuatro cuerdas, que se mantuvo inédita hasta 1967. Luego en 1922 vendría una ópera en un acto titulada La calle 135 (Lunes azul),  en una sola función. George se concentró en su Rapsodia en azul en 1924 y en 1925 en su Concierto en fa para piano y orquesta y el éxito llegó completo. A esta le siguió la adaptación musical de tres noveletas escritas por Gershwin en su primera juventud, que fueron agrupadas bajo el título Una historia breve, estrenada en Nueva York en 1925. En 1926 vendrían los Tres preludios para piano. A esto se agregó el éxito de Un americano en París, en 1928, poema sinfónico con el cual Gershwin se ganó a la audiencia francesa y europea, mediante la fascinación que ejerció siempre la ciudad de París en la cultura universal, ahora matizada por la expresión norteamericana con un sentido de la bohemia, la alegría y la poesía.

En 1924 ya Gershwin se encontraba escribiendo canciones con su hermano Ira. Colaboración sellada inicialmente con las piezas “Lady Be Good”, “Oh Kay!”, “Girl Crazy” y “Funny Face”. Ese mismo año ocurrió el éxito ya mencionado de Rhapsody in Blue. Todas estas piezas opacaron las composiciones de Irving Berlin. Con Rhapsody in Blue era la primera vez que una pieza de jazz se presentaba en una sala de conciertos, en esta ocasión en el Aeolian Hall de Nueva York. Después tuvo lugar el ya citado Concierto para piano en Fa Mayor, que llamó la atención de compositores de música seria. Finalmente el éxito quedó sellado con la presentación en el Carnegie Hall de Un americano en París, estrenada por la Sociedad Filarmónico-Sinfónica; luego se produce su musical Of Thee I Sing, que ganó el Premio Pulitzer en 1935. Tras de sucesivos hits musicales Gershwin giró hacia la ópera y escribió la gran obra americana del jazz, Porgy and Bess, que fue el pináculo de su carrera. En 1931 Gershwin compuso una Segunda rapsodia para piano y orquesta, que se estrenó en Boston en 1932. Después de lograr un éxito sorprendente con sus canciones populares, de éstas se adaptaron  para piano dieciocho  de ellas, publicadas en Nueva York en 1932. En 1934 Gershwin hizo una variación de una de esas canciones populares (“Tengo ritmo”), estrenada en Boston bajo la dirección de Charles Previn.

Pero donde Gershwin logra expresar mejor su sensibilidad hacia la vida de la gente de color es en su ópera Porgy and Bess, (1935) basada en una novela del escritor blanco DuBose Heyward y un guión escrito por éste. La historia de esta ópera resulta por varias razones apasionante. Primero, por el proceso de su construcción; luego, por las incidencias vitales que experimentaron sus creadores, tanto el escritor de la novela DuBose Heyward y de la obra teatral, el propio Dubose y su esposa Dorothy;  y como autores de la letra y música, los hermanos Gershwin.

El tiempo de Gershwin en Hollywood fue exitoso, obteniendo la amistad de muchos actores y bailarines como Ginger Rogers y Fred Astaire, para quienes escribió la cinta musical de la película Shall We Dance, la cual incluía las canciones “They Can’t away from me”, “Let’s call the whole thing off”, y “They all laughed”, seguidas de “Nice work if you can get it” y “A foggy day in London Town”. En 1938 se estrenó el filme Goldwin Follies con las canciones “Love walked in” y “A Damsel in mistress” para Astaire y Joan Fontaine y la última escrita por George: “Our love is here to stay”. Es de observar que los títulos de estas canciones no son difíciles de traducir al español si se vierten literalmente, pero perderían su gracia original, pues contienen un ingrediente del lenguaje oral norteamericano que hace intraducible su sentido lingüístico, basado en el juego de palabras.

 

 

 

LA PERSONALIDAD DE GERSHWIN

Sobre el asunto de la personalidad humana de Gershwin lo primero concierne a su temperamento jovial y amable, pero también egocéntrico. Era un hombre de complexión atlética, muy dinámico, corría y siempre iba apurado. Tocaba el piano con una energía inusitada hasta altas horas de la noche, y a veces molestaba a los vecinos. Era un hombre gregario y amistoso, con mucho sentido del humor; siempre estaba bromeando; con seguridad puso mayor énfasis en la amistad que en el amor. Mantuvo relaciones muy cordiales con casi todos los músicos populares coetáneos suyos: Richard Rogers, Lorenz Hart, Irving Berlin, Jerome Kern, Vernon Duke, John Green, Vincent Huysmans, Harold Arlen, Arthur Schwartz, Ann Ronnell, Artie Shaw, Xavier Cugat, Oscar Levant, Rube Bloom y por supuesto DuBose Heyward. Entre su círculo de amigos se encuentran Milton y Celia Ager, Lou Paley, Bela Blau, Mischa Levitzki, Howard Dietz, Emily Paley y Phil Charig.

Para un hombre joven totalmente dedicado a su música y acostumbrado a los éxitos fulminantes, le era difícil no ser egocéntrico y un poco presuntuoso, pero aquella actitud se hallaba diluida en una clara ingenuidad juguetona, dirigida a autoafirmarse con el entusiasmo y el humor, nunca traducida en arrebatos iracundos o narcisistas, pues a menudo halagaba a los demás músicos de su tiempo, los relacionaba a editores y les daba no sólo consejos, sino que les ponía en el camino correcto para  lograr sus metas. Halagaba a menudo la obra de los músicos contemporáneos suyos, tanto de su país como extranjeros. En cuanto a su relación con las mujeres, esta fue bastante superficial. Le huía a la idea del matrimonio, mientras se refugiaba en la idealización de la mujer; asediaba a sus amigos acerca de la conveniencia o no del matrimonio para un artista, y esquivó los compromisos en este sentido, para preferir el ocasional contacto con chicas jóvenes admiradoras suyas; mantuvo numerosos romances con mujeres que le admiraban o asediaban: condesas, bailarinas, estrellas de cine de varios países, admiradoras que venían a visitarle y a estar con él sin conocerle, vecinas que se deslizaban de noche en su departamento: de todas se enamoraba perdidamente, pero luego él mismo se ponía las excusas para no verlas durante mucho tiempo; siempre encontraba alguna justificación para alejarse de las relaciones duraderas con mujeres, y concentrarse en su música. De este modo, nunca se abrió a la ternura de los afectos reales, manteniéndose apartado de una posible relación seria. El reverso de George era su hermano Ira, a quien casi no le gustaba viajar; prefería estar tranquilo en su casa y apenas salía;  se casó con una bella mujer llamada Lee.

Sólo una mujer parece haber sido objeto de la veneración de George: la compositora Kay Swift, dueña de una cultura musical considerable e intelectual refinada, quien suscitaba la admiración de George. Se hicieron amigos. Se admiraban mutuamente. Kay estaba junto a él cuando componía, haciendo sus notaciones musicales, y enseñó a George cómo valorar el refinamiento de la vida en las altas esferas sociales. George le hacía regalos, le pintaba y donaba acuarelas hechas por él. Posiblemente fue la mujer con quien tuvo una relación más plena; ella le comprendía bien. Luego de la muerte del músico, Kay Swift rescató por vía de la memoria varias piezas de Gershwin que se creían perdidas.

En enero de 1937 Gershwin comenzó a sufrir de persistentes dolores de cabeza. Cuando al fin se hizo los exámenes, el diagnóstico descubrió que se trataba de un tumor cerebral, y ya era tarde. Se le intentó operar sin suerte (el gobierno norteamericano le envió los mejores médicos), y murió el 11 de julio de 1937, a los 39 años. Norteamérica había perdido a uno de sus grandes músicos en el apogeo de su carrera, y la gente apenas lo podía creer.

 

 

 

TRES GRANDES OBRAS

La Rhapsody in blue, –que puede ser traducida literalmente como “Rapsodia en azul” o “Rapsodia triste”– es en verdad una obra en clave de blue, que además de ser una de las expresiones raigales de la música negra estadounidense de principios del siglo XX, es un vocablo que indica más bien un estado de ánimo, comparado a la saudade brasilera o al spleen francés, intraducibles. Fue escrita por encargo de Paul Whiteman, creador del jazz sinfónico. Tales ideas coincidían con las de Gershwin, por lo cual aceptó la forma libre de la rapsodia para formular mejor sus preocupaciones. En menos de un mes Gershwin terminó de componer la obra, cuya orquestación fue confiada a Ferde Grofé, y estrenada en Nueva York en el Aeolian Hall de Manhattan en febrero de 1924, dentro de un programa que incluía piezas de Elgar y Schoenberg. Respecto de la concepción de esta obra, Gershwin escribió: “Metido en el tren con su ritmo de acero, su ruido estrepitoso que tantas veces estimula a los compositores –yo oigo música a menudo incluso en el corazón del ruido, cuando de pronto oí –y hasta vi sobre el papel— la completa construcción de la rapsodia desde el principio hasta el final. No me vinieron al espíritu nuevos temas, pero trabajé sobre el material temático que ya estaba en mí, y me esforcé en concebir mi composición como un todo. Cuando llegué a Boston tenía un plan definido de la obra, distinto de su sustancia.”[i]

La rapsodia fue escuchada por un público donde estaban presentes  grandes figuras musicales como Rachmaninof, Stravinski y Stokowsky, quienes aclamaron la rapsodia. En esta se advierte al principio un clarinete en primer plano, el cual crea la atmósfera de la obra, seguido de un piano y de la acción de la orquesta en un primer tema o movimiento, donde muchos han advertido ecos de Liszt o Chopin. Gershwin declaró que se trataba de “una especie de fantasía irisada, con una visión de caleidoscopio musical que brota en nuestro país, de su crisol de razas y costumbres, de aquella incomparable cocina que es la síntesis de América”.

Son notables las canciones de Gershwin pertenecientes a varias de sus comedias musicales, entre las cuales se cuentan “Tip toe”, “The man I love”, “Biding my time”, “Looking for a boy”, “He loves and she loves” y muchas otras que forman parte de los repertorios de destacados músicos y cantantes norteamericanos. En casi todas se advierte el tono romántico y la efusión del pueblo americano pobre; repertorio donde los estadounidenses se reconocían contemporizando formas y actitudes de la música culta romántica o impresionista, con el gusto cosmopolita de canciones de jazz sinfónico, y son expresión típica del genio de Gershwin.

Al mismo tiempo, el teatro musical se resuelve como denuncia antirracista, presente en la orientación de ópera negra Porgy and Bess, respaldada por el uso del blue y los spirituals  tamizados por elementos occidentales, como un documento de humanidad que supera lo meramente documental, para apostar por una suerte de epifanía universal. Porgy and Bess es una ópera negra colmada de magníficas canciones de riqueza armónica y melódica que revelan, además de su evidente lirismo, un dolor colectivo. En cierto modo, Gershwin se propuso no abrumar con esquemas de la música culta; el material melódico es de raíz popular. No es sólo una obra acerca de los negros, si no una ópera patética, que narra la historia de dos amantes donde el marco social sirve de pretexto para otorgar un crescendo humano intimista a una anécdota, y juegan papel importante las relaciones inhumanas de los dueños del poder sobre los negros. Logra Gershwin que el jazz se incorpore a una estructura muy compleja de ópera sinfónica; de ahí que grandes temas como “Summertime” (la canción más cantada e interpretada de los Estados Unidos) y en otras como “Bess, o where my Bess” o “You are my woman now” se puedan apreciar independientemente del problema histórico de los negros, y trasciendan como material estético universal, sin que por ello se le reste su relevancia histórica.

En Un americano en París, Gershwin evoca el deslumbramiento de un norteamericano en la capital francesa, la visita a sus lugares más célebres. Se nota aquí una habilidad orquestal según los procedimientos del poema sinfónico, con inclusión de los sonidos cotidianos de la metrópoli y un  paneo por Hollywood, que hacen de ésta una obra ligera, encantadora en su superficialidad. Este musical, dirigido por el célebre Toscanini, tuvo un éxito extraordinario.

Por su parte, el Concierto en Fa para piano y orquesta parece traducir la alegría de los instintos. Crea un clima cosmopolita para un contenido evocativo, en las formas preconcebidas del sinfonismo europeo denominado concertante, con sus respectivos movimientos: Allegro, Adagio y Andante con motto. Los logros aquí son menores, quizá, menos atrevidos, con ecos de Maurice Ravel y el impresionismo, pero siguen manteniendo el acento de Nueva York. Es muy conocida la anécdota de cuando Gershwin decide perfeccionar sus estudios musicales recibiendo clases de Igor Stravinski y de Maurice Ravel. Acude a ellos. Estando frente a Stravinski, éste le pregunta: “¿Cuánto dinero ganó el año pasado?” George contestó: “200.000 dólares”. Y Stravinski repuso: “Entonces yo debería recibir clases de usted”. Mientras Ravel, ante la misma intención de Gershwin de tomar clases de él, le contestó: “Usted perdería gran parte de su espontaneidad melódica para componer en un mal estilo raveliano. ¿Para qué ser un Ravel de segunda cuando puede ser un Gershwin de primera?”

Mas profusa aún es la producción de Gershwin para obras escénicas, más de cincuenta, y cada una de ellas con numerosas canciones. Si nos ponemos a enumerarlas, creo que alcanzarían la suma de quinientas, todas con letra de su hermano Ira.

 

 

 

 

EL NACIMIENTO LITERARIO DE UNA ÓPERA

Volviendo a Porgy and Bess, hacemos énfasis en ella debido a las transformaciones que  experimenta desde que fue inspirada en la novela Porgy (1925), del escritor Dubose Heyward, nacido en Charleston, Carolina del Sur, en 1885. Fue agente y asegurador de bienes raíces en una Compañía de Charleston; amasó cierta fortuna y se hizo independiente. Él y su esposa Dorothy –escritora, y actriz de talento– realizaron escrutinios sobre la población negra de su ciudad; participaron como cantantes amateurs tradicionales, donde convivían por igual negros y blancos en una sociedad abierta. Dubose trabajó en una Academia Militar y luego se dedicó a la literatura, tomando personajes de Charleston para su novela, centrada en la vida de un hombre negro, viejo y discapacitado, un mendigo que andaba por las calles de Charleston acompañado de una cabra. Vive en un cuarto destartalado y de vez en cuando juega a los dados o las cartas para probar fortuna, y gana.  Comparte vida con hombres y mujeres de humilde condición. María, dueña de una cantina; Serena, esposa de Robbins, hombre negro y jugador como Porgy, asesinado luego por Crown, estafador amante de Bess. Ella es una mujer valiente y auténtica, enredada a ratos con traficantes de drogas y consumidora ocasional. Todos ellos son habitantes de Catfish Row, barrio del viejo Charleston. Es notable el conocimiento de Heyward acerca de la vida de los negros. Posee una aguda sensibilidad y un poder descriptivo admirable. Sabe dibujar muy bien sus personajes, los pone a hablar en su dialecto, con su slang original con gran naturalidad. Describe sentimientos y estados de ánimo de los personajes, y posee una extraordinaria fuerza para describir el paisaje, la naturaleza y la población de su ciudad natal que, como tantas otras del sur de los Estados Unidos, tenían al cultivo del algodón y a su tráfico en los muelles y puertos como principales fuentes de trabajo y economía. En Porgy  se refleja esta vida, la de los muelles algodoneros, estibadores y cargadores, que por la noche distraen su miseria al calor de los juegos, las apuestas, los dados, la droga y el alcohol, pero también a través de sus cánticos espirituales, tristes o alegres. En este sentido, Heyward atrapa muy bien todos estos detalles con una prosa ágil y vigorosa despojada de elementos melodramáticos; más bien tiende a ser dura, cruda, refleja el color local y el conocimiento de la condición social de los personajes, su peculiar humor y su filosofía basada en el saber popular. El escritor no se deja llevar por el patetismo; involucra desde el comienzo el móvil de un crimen –el asesinato de Robbins por parte de Crown en una sala de juegos— y ubica a Porgy como testigo de este crimen, a quien las autoridades policiales acudirán para encontrar pistas contra Crown. Bess –que había sido amante de Crown– no mantiene con Porgy un idilio o un romance apasionado, aunque Porgy se haya enamorado de ella; Bess sólo siente simpatía hacia él. Fue acusada de consumir cocaína,  interrogada en la policía y hecha presa unos días; es puesta en libertad; Porgy la protege por todos los medios, pero nunca llegan a consumar una relación. Ella es una mujer arriesgada y aventurera que termina marchándose de Charleston, y dejando solo a Porgy.

Hay una descripción de una tormenta hacia el final de la novela sencillamente magistral; así como casi todas las descripciones del paisaje a diferentes horas del día, y de los estados de ánimo: la tristeza, la vejez, la soledad y lo duro de la vida parecen ser aquí los temas centrales; también están el trabajo, la justicia divina y la fuerza de la raza como motivos importantes.

Veamos sólo un párrafo de esta novela, a objeto de ilustrar lo que digo:

“Octubre bajó desde el norte, vigorizante, claro como la escarcha. Le sirvió de heraldo una brisa que corriendo como loca sobre la bahía rebotó en el patio haciendo bailar la ropa de las sogas como el empavesado de un buque. La ciudad aletargada y los pantanos estancados recibieron una inyección de vida, y su risa se elevó hacia el cielo alto, terso, azul.

Hacia la entrada del puerto se alzó  una débil pluma de humo que se fue ennegreciendo, hasta divisarse por debajo de ella el casco herrumbroso de un carguero que venía del Atlántico y hendía ya con su nariz roma las aguas de la bahía. El verano había pasado, pronto comenzaría a llegar el algodón.”[ii]

Oigamos esta otra que describe un momento del huracán que azotó a Charleston:

“De pronto una ola inmensa se alzó sobre la espalda de las que, rotas, retrocedían. Ni Porgy ni Bess podían ver su cresta, porque se elevaba como una torre, perdiéndose en la atmósfera baja. Amarilla, resbaladiza, con el frente perpendicular ligeramente cóncavo, latigueó a través de la calle, aplastándose contra las sólidas paredes de Catfish Row. La oyeron rugir por el callejón como una flecha, y morir, siseante, sobre el patio (…) Bess tomó en seguida las riendas de la situación Rodeó con un brazo a Porgy y lo empujo hacia la puerta. Descorrió el cerrojo, y los endebles paneles se abrieron bruscamente hacia adentro. El patio estaba casi totalmente a oscuras una tras otra las olas se desplomaban por el callejón, machacando contra las paredes. La noche estaba llena de figuras que se movían, de gritos, de miedo; mientras, desde la alta tiniebla, el viento se lanzaba salvajemente hacia abajo. Con un violento empujó, Bess lanzó a Porgy hacia una escalera que providencialmente nacía cerca de su cuarto, y, dejándolo que subiera solo, volvió corriendo y reapareció cargada de trastos.

(…)

Era aquella la desintegración última de una civilización; por encima de ella, como para acelerar el final del último capítulo, se cernía la tremenda ira de Dios sobre lo blanco  y lo negro.”[iii]

DuBose Heyward y su esposa Dorothy adaptaron años después esta novela a una obra de teatro, Porgy and Bess (1927), que tuvo enorme éxito en su momento; tanto, que conmovió a George e Ira Gershwin, quienes se dieron a la tarea de adaptarla a una ópera musical. No olvidemos que Heyward también era poeta: publicó en 1922 su libro de poemas de corte romántico Carolina chansons, y en 1924 Jasbo Brown and other poems. Dentro de su celebrada obra teatral incluye varios poemas-canciones en los cuales se inspiró precisamente Ira Gershwin para escribir las letras de las canciones que escuchamos en Porgy and Bess. Pongamos el caso de la afamada “Summertime”, presente en los parlamentos que escribió Heyward para la adaptación teatral de su propia novela, y que Ira Gershwin arregló en forma de canción para la música de su hermano George; la pieza –ya lo dijimos—es la más versionada e interpretada de la música popular norteamericana de todos los tiempos.

Heyward continuó escribiendo novelas basadas en el mundo de Catfish Road, como una titulada Mamba’s daughters (1929), también adaptada luego a teatro por el y su esposa Dorothy, y una novela corta titulada Star spangled virgin, ambientada en las Islas Vírgenes, donde aborda los problemas económico-sociales de una comunidad de agricultores que va a la crisis, debido a programas económicos impuestos por los esquemas capitalistas de mercado. Heyward no abandonó nunca su vocación de investigar los problemas sociales y raciales de su tierra natal.

 

 

 

 

 

LA TRANSFIGURACIÓN NOVELA-TEATRO-ÓPERA

 

 

Las diferencias entre la novela Porgy y la obra teatral Porgy and Bess son notables. La adaptación teatral de la obra tiene poco que ver con la historia narrada en la novela que, como dije, mantiene una sobriedad y una distancia narrativas que le permiten al autor el uso de una técnica literaria desarrollada. En cambio, la obra teatral tiende al melodrama, a la típica historia de una pareja de color que ve irrealizable su sueño de estar juntos, elemento que atrae a más público por su efectismo. DuBose y su esposa fueron muy hábiles para procurarse una efectiva publicidad, la cual permitió que su novela se convirtiera en un best-seller y la obra teatral en un éxito de taquilla. Aún más, cuando George Gershwin  llama a Heyward para comprar los derechos de la obra teatral y adaptarla al formato de ópera sinfónica (bajo el concepto de una ópera italiana donde los actores cantan arias) los beneficios de ambos  fueron cuantiosos. Heyward tuvo una vida un poco más larga que Gershwin (murió a los 55 años y George a los 39) y pudo disfrutar del reconocimiento social y económico de sus logros teatrales y novelísticos, mientras que Gershwin con su corta edad no pudo asistir al completo reconocimiento de su fecunda labor. No así su hermano Ira, quien murió a una avanzada edad en Nueva York y pudo constatar la trascendencia del trabajo de su hermano. Dejemos que sea el propio Gershwin quien nos diga cómo se alternaron el trabajo de escritura de las letras: “En cuanto a las letras, me parece que Heyward y mi hermano Ira han conseguido una adecuada sincronización de dos modalidades anímicas diversas: Heyward a cargo del material autóctono e Ira en los temas algo más sofisticados (…) Para muestra, esa oración en la escena de la tormenta, escrita por Heyward; y como contrapartida, el tema que Ira compuso para “Buscavidas” en la escena de la excursión campestre. O bien la canción de cuna compuesta por Heyward al inicio de la ópera; y nuevamente Ira al servicio de “Buscavidas” en el último acto, con el tema “Hay un barco que sale pronto para Nueva York” .Todo ello configura, según creo, un diálogo que emerge naturalmente de la gente de color. Y redunda en una pieza de música popular. Merced a lo cual Porgy and Bess se convierte en una ópera popular; una ópera concebida para el teatro, con un componente dramático y humorístico, canciones y danzas.”[iv]

Hay muchas versiones de Porgy and Bess en el jazz del siglo XX, casi todas muy buenas. De las vocales me quedo con la clásica de Ella Fitzgerald y Louis Armstrong, aunque hay muy buenas y poderosas interpretaciones vocales de sus canciones debidas a Billie Holiday, Fred Astaire, Sarah Vaughan, Cleo Laine, Dinah Washington y Diana Krall, y pianísticas debidas a Bill Evans, Dave Grusin, Chet Baker, Dave Brubeck, Oscar Peterson,  Erroll Garner, Bud Powell, Thelonius Monk, Herbie Hancock y una estela de músicos brillantes, tanto del saxofón –como Charlie Parker, John Coltrane, Johnny Hodges o Wayne Shorter– y trompetistas de la talla de Miles Davis, Chet Baker, Dizzy Gillespie, Shorty Rogers o Wynton Marsalis, que tuvieron y tienen el repertorio de Gershwin como un reto para su permanente improvisación creadora.

 

 

 

GERSHWIN AD INFINITUM

Cuando escucho los temas de Gershwin interpretados por cualquiera de estos músicos, me sumerjo en una atmósfera romántica y retomo el hilo desde mis catorce años de edad en mi adolescencia, cuando oí a Armstrong tocando blues con su trompeta y a Ella Fitzgerald con su voz prodigiosa, y luego los oigo a ambos: a él, haciendo el rol de Porgy y a ella el de Bess, y me lleno de una ternura entusiasta. Ellos son dos magníficos intérpretes del alma americana de inicios del siglo XX, con las raíces bien hundidas en la tierra de los negros americanos del sur que tanto sufrieron y amaron la vida, y de la cual son iconos fundadores Bessie Smith, Ma Rayney, Charlie Christian, Buddy Bolden (ficcioné su vida en una novela corta, Hombre mirando al sur, 2014), Al Jonson –el primero en cantar un tema de Gershwin— y tantos otros músicos de la cuna del jazz, Nueva Orleans, y de Carolina del Sur o cualquier etnia o país que hayan podido interpretar de modo sensible el alma de la gente de color. Yo también me pregunto con frecuencia por qué me conmueven tanto estos sonidos; lo hago quizá de modo intuitivo, me conecto con ellos desde mi condición de hispanoamericano mestizo, identificado con la lucha de indígenas y afroamericanos por conquistar un lugar determinante en la sensibilidad y la cultura de Occidente.

 

© Copyright 2016 Gabriel Jiménez Emán

 

                CITAS

 

[i] Lawrence Lindt, Historias curiosas del jazz, Ma Non troppo Ediciones, Barcelona, España, 2011, pág. 142 y 143.

 

[ii]  Dubose Heyward, Porgy and Bess, Novela, Los libros del Girasol, Buenos Aires, Argentina, Traducción de Juan Ángel Cotta, 1958, Sexta parte, pág. 127.

 

[iii] Ibídem, pág. 177 y 118.

 

[iv] David Ewen, George Gershwin. Un viaje a lo sublime, Mondadori Biografía, España 1988, Capitulo veinte, “Lo sublime” pág. 385.

 

 GEORGE GERSHWIN