El cuentista guatemalteco Augusto Monterroso

 

 

 

Crear en Salamanca se complace publicar este ensayo sobre el notable cuentista guatemalteco Augusto Monterroso, escrito por Gabriel Jiménez Emán (Caracas, 1950), escritor venezolano destacado por su obra narrativa y poética, la cual ha sido traducida a varios idiomas y recogida en antologías latinoamericanas y europeas. Vivió cinco años en Barcelona y ha representado a Venezuela en eventos internacionales en Atenas, París, Nueva York, México, Sevilla, Salamanca, Oporto, Buenos Aires, Santo Domingo, Ginebra y Quito.

 

 

 

 

 

 

AUGUSTO MONTERROSO, LA IMAGINACIÓN EN MOVIMIENTO

 

La formación del escritor guatemalteco Augusto Monterroso (1921-2003) tuvo que ver con el mundo clásico, donde se recomendaba siempre la brevedad y la concisión. Sobre este asunto son de notar las ideas del propio autor, una vez que un periodista le pregunta: «¿De dónde viene esa disciplina de orfebre que usted tiene a la hora de corregir textos?», y él responde: «Soy autodidacta y empecé a estudiar desde muy joven literatura universal. Leía mucho a Cervantes, Quevedo, las primeras ediciones de las obras de Gracián. Durante años me encerré en la Biblioteca Nacional de Guatemala, porque tenía la idea de que si me convertía en escritor, debía conocer mi idioma. Le dediqué muchos años a mi formación. Fueron, han sido y seguirán siendo todavía muchas las horas de lectura y reflexión. Tuve que ir a la biblioteca porque era muy pobre y no tenía dinero para comprar libros nuevos. Así es que por obligación leí sólo clásicos. Eso me llevó a estudios más antiguos: a la literatura latina y a la griega, a las cuales me aficioné  enormemente. Desde los griegos y los latinos la brevedad fue muy apreciada. Especialmente en la literatura latina se recomendaba la brevedad, la concisión y sobre todo el trabajo artístico.» ^[1]

 

La situación de carencia material le trajo al escritor, pues, una ventaja: la lectura de los clásicos, cuidado en el lenguaje y concentración en la lectura, los cuales terminan por conformar los elementos fundamentales, tanto formal como conceptualmente, del mundo de Monterroso. Lentamente se va dibujando en él una voluntad que termina por afianzarse en el detalle y va vindicando el valor de un arte discreto, en voz baja, que por un tiempo se dio en tildar erróneamente de arte «menor».

 

Las herramientas ficcionales de Monterroso son pocas pero amplias, y diestramente usadas. No es difícil percibir el humor, el carácter lúdico y los sobresaltos del ser, en una especie de plenitud cognitiva. Trataré de seguir algunas variables y de concentrarme en una lectura personal de las mismas. El interés hacia la obra de Monterroso ha ido en aumento, mientras él se iba tornando más parco y cuidadoso con lo que decía o escribía. Lo contrario de lo que ocurría con ciertos novelistas estimulados por el reconocimiento rápido del boom editorial de los años sesenta, el cual se convirtió a menudo en una vía para exponer ideas políticas o de promoverse indirectamente a través de los medios masivos.

 

 

 

 

 

 

NOCIÓN Y ESTÉTICA DE LO INACABADO

 

Monterroso publica su primer libro en 1959: Obras completas (y otros cuentos), en el cual anuncia y delinea bien su mundo y su lenguaje. En el primer cuento del volumen, «Mr. Taylor», revela ya un peculiar humor negro, el cual nos habla acerca del tráfico de cabezas humanas en la selva amazónica, perpetrado por Míster Taylor y su primo Mr. Rolston, historia que es crítica mordaz a la actitud de superioridad de hombres que ejercen el poder ideológico sobre las sociedades consideradas atrasadas. En este caso, un par de norteamericanos pueden hacer un lucrativo negocio en Sur América, reduciendo cabezas de indios.

 

Aparece aquí la primer alusión importante al concepto de «Obra Completa» (en este caso, las de un personaje llamado William C. Knight), central para entender el trabajo de Monterroso, de por sí inacabado desde el momento en que cuestiona la idea de obra cerrada, y hasta puede inspirar a un par de asesinos como Taylor Y Rolston o justificar sus crímenes. Tal noción es tan dominante que lleva a nuestro escritor a titular así su opera prima. Ello encierra una doble ironía: una, hacia la obra consagrada, clásica que nos impone el humanismo tradicional; otra, hacia la propia obra, en cuyo título se ridiculiza a sí misma, poniendo entre paréntesis «y otros cuentos». Por último, el argumento de este cuento apunta hacia la crítica del desarrollo social emprendido por el capitalismo en tierras indígenas, que empieza con el auge económico y termina con la ruina total del pueblo donde se implanta la compañía reductora de cabezas y el posterior suicidio de su propietario. Rolston ve la cabeza reducida de Mr. Taylor, en un verdadero final feliz para el lector e infeliz para los personajes: se invierten aquí los valores clásicos de la narrativa del positivismo.

 

A continuación haré una descripción esquemática de los cuentos de Obras completas con el solo fin de observar algunas constantes.

 

«Uno de cada tres» refiere la historia de un hombre que tiene la extraña profesión de canalizar por radio relatos sufridos de personas, en un alarde de humor triste. En «Sinfonía concluida» nos narra el descubrimiento, en Guatemala, de las partituras finales de la Sinfonía inconclusa de Schubert por parte de un organillero de pueblo, agregando un dato apócrifo a la leyenda de esta composición. Con la lectura del texto se concluye que tales partituras no agregan nada, excepto desaliento, al comprobarse que «el único que saldría perdiendo sería Schubert y que entonces convencido de que nunca conseguiría nada entre los filisteos ni menos aún con los admiradores de Schubert que eran peores se embarcó de vuelta a Guatemala…». Rasgo interesante de estilo en este texto es la ausencia de puntuación.

 

 

 

 

 

 

El relato «Primera Dama» se refiere a la conducta de los primeros mandatarios de un país ante los problemas de la gente, tales como el hambre que pasan los niños en las escuelas, y resulta ser una sátira política sobre las reglas sociales en medio de las cuales se mueven las personas en el ejercicio del poder, entre ellas el infaltable acto cultural que suele acompañar las inauguraciones oficiales con sus respectivas notas cursis y catálogos de tópicos y éstas terminan por imponerse a las realidades sociales, gracias a la demagogia. «El eclipse»,  es un cuento muy seleccionado en antologías del cuento breve, y no sólo debido a su alta factura literaria, sino por el trasfondo socio-ideológico que comporta. Su observación indica varias situaciones y significados: a) Un fraile español perdido en la selva americana resignado a morir. b) Unos indígenas dispuestos a sacrificarlo, sin haberle hecho juicio. (No se nos informa que éste les haya hecho nada.) c) La idea del engaño del fraile a los indígenas, a través del dato del eclipse, que le falla. d) Los mayas conocen el dato del eclipse, y lo sacrifican. e) De todas maneras lo iban a sacrificar.

 

¿Se habría salvado Fray Bartolomé Arrazola de no haberlos tratado de engañar?, nos preguntamos. Tampoco es seguro. Además, ¿por qué lo iban a sacrificar? Interrogante que tiene sentido si tomamos en cuenta que los frailes en América venían la mayoría a evangelizar y defender indios, y no a matarlos. ¿Por qué Fray Bartolomé no acudió, en todo caso, a su Dios, Cristo, y no a la lógica aristotélica? En «Diógenes también» el narrador en primera persona nos refiere su difícil infancia, debida a las ideas fijas y neuróticas de un padre alcohólico, que terminan por marcar la vida de una familia, y cobran su primera víctima en el perro propiedad de ese niño, llamado Diógenes. Es uno de los cuentos más extensos de la colección y, dada su naturaleza íntima, puede revelarnos pistas importantes para estudiar el mundo literario de Monterroso. El texto se teje desde una perspectiva de voces simultáneas, donde hablan la madre, el padre y el hijo.

 

 

 

 

 

 

Contrastando con éste, sigue el cuento más breve (y celebrado) de Monterroso, «El dinosaurio» («Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí»), el cual se tiene como uno de los textos fundadores del género de literatura fantástica en Hispanoamérica, el cual ha generado numerosas parodias debido a su poderosa sugestión. En «Leopoldo (sus trabajos)», tenemos el caso del escritor que amaba la literatura, pero no le gustaba o no sabía escribir. Leopoldo va anotando argumentos para sus cuentos, pero no los concluye. (Se encuentra aquí otra referencia notoria del narrador a los perros), aunque la parte innovadora del relato es la que incluye partes del diario de Leopoldo en el texto, fragmentos hilarantes que ponen al descubierto la capacidad paródica de Monterroso: a pesar de sus errores ortográficos y mala redacción, Leopoldo está convencido de su vocación y no se da por vencido, lo cual sirve a Monterroso para escribir un cuento sobre la imposibilidad misma de escribir, haciendo gala de uno de sus recursos preferidos: el texto dentro del texto, el motivo literario consumido por la propia literatura.

 

En «El concierto» se aborda de nuevo el asunto musical en «No quiero engañarlos» el motivo cinematográfico, el estreno de una película con los clisés del caso: el discurso de la actriz en el momento de una premiación, el cual se alarga indefinidamente hasta producir cansancio,  aburrimiento y hasta la desesperación de los asistentes. En «La vaca» y «Obras completas» se insiste en la noción de obra consagrada por dos vías distintas. En el primero, simplemente vemos «a la orilla del camino una vaca muerta muertita sin quien la enterrara ni quien le editara sus obras completas ni quien le dijera un sentido y lloroso discurso por lo buena que había sido…», mientras que en el segundo se trata de la relación existente entre dos personajes estudiosos de la literatura, los convencionales señores Fombona y Feijoó, unidos por el interés común hacia las obras completas de don Miguel de Unamuno. Fombona, espíritu académico incapaz de pergeñar un verso, traspasa a su discípulo Feijoó –dueño de unas buenas condiciones para convertirse en poeta– su «autoridad» literaria, mientras lo presenta en los círculos intelectuales

 

 

 

 

ANIMALES Y SERES EN PLENO MOVIMIENTO

 

 

En La oveja negra y demás fábulas (1969) Monterroso recrea, refunda y a veces hasta invierte la función tradicional de la fábula, un género de difícil ejecución contemporánea. El crítico uruguayo Ángel Rama anota sobre este libro algo relevante: «Desde ese siglo XVIII que es donde parecieron vivir sus ancestros, o sea desde los Samaniego e Iriarte y demás descendientes americanos (de Batres Montúfar a Francisco Acuña de Figueroa) pocos escritores se atrevieron con las fábulas. Justamente porque ellos olían a literatura en un tiempo que decidió que lo que escribía no era literatura. Escribir fábulas significó fingir reconocer explícitamente la construcción de un artificio literario: en el flagrante manejo de una irrealidad nada inquietante y toda ella convencional (personajes, animales, acciones humanas, pensamientos y máximas educativas) se diseña el riguroso campo textual de una mera operación de la escritura (…) si esa recuperación del género «fábula» puede apuntar a una lectura devota de James Thurber, en particular por su adaptación de esa forma literaria a las condiciones de la sociedad contemporánea, limpiándola del polvo escolar que la oscurecía, también ha servido para restaurar una tradición que se hubiera dado por muerta en América latina a pesar de haber tenido un largo, anacrónico florecimiento en el siglo XIX. De esta tradición local es posible –continúa Rama– que reciban las fábulas de Monterroso su ostensible cultivo del ingenio, aunque a ese fácil esplendor él ha agregado (pues no en balde escribe después de haber transcurrido un siglo de ‘nuestra torpe cultura occidental’) una sola gota, pero químicamente pura, de siniestro pesimismo. ‘Sansón y los filisteos’, ‘La parte del León’, ‘Caballo imaginando a Dios’, ‘La buena conciencia’, ‘El Apóstata arrepentido’ son muestras cabales, aunque ninguna supere a la fábula que da título al volumen. Ella sintetiza el funcionamiento de las sociedades humanas respecto a las heterodoxias que se generan en su seno y que las hacen progresar, pero a las que simultáneamente deben condenar en defensa del espíritu gregario común a todos los campos, incluso a aquellos revolucionarios».[2] Veamos el texto de esa fábula: «En un lejano país existió hace muchos años una oveja negra. Fue fusilada. Un             siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que quedó muy bien en el parque. Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura.»

 

Esta presencia de los animales en el mundo de Monterroso sugiere diversas vertientes de desarrollo, y en las fábulas contemporáneas de este libro la elaboración pretende ser exhaustiva: son cuarenta narraciones que recrean la tradición de las fábulas clásicas y hasta invierten los contenidos de las mismas; así, tenemos a un gallo que de tanto practicar el acto amatorio con las gallinas, hizo que el poeta Estacio congregara a dos mil gallinas frente al lecho de muerte y les dijera: «Contemplad vuestra obra. Habéis matado al gallo de los huevos de oro, dando así pie a una serie de tergiversaciones y calumnias, principalmente la que atribuye esta fábula al rey Midas, según unos, o según otros, a una Gallina inventada más bien por la leyenda.»  

 

 

 

 

 

 

 

Se podría decir que no le interesa el autor el carácter moral de las fábulas, tendiendo antes a aprovechar el carácter alegórico de las mismas y sugiriendo la técnica lógica de la pesquisa como elemento ordenador del discurso, a través de una serie de especulaciones donde las metamorfosis animales de lo humano se presentan de manera automática, pertenecen a la naturaleza misma de la invención, donde no se utilizan demasiados tropos o recursos metafóricos en el logro de efectos. Más bien usa, como bien lo apunta Diony Durán,^[3] «el lenguaje no tiene reverencia moralizadora, sino al contrario, usa continuamente fórmulas coloquiales que inserta en breves párrafos, cada uno de los cuales hace coincidir con un bloque narrativo. No desecha, sin embargo, el toque fabulesco en las introducciones, como ‘Era una vez…’ ‘Había una vez…’, o retoma el tono bíblico: ‘Al principio la Fe movía montañas…’, lo que crea un ambiente ilusorio de leyenda y cuento antiguo.» Todo ello en la busca del efecto irónico, parte a su vez del principio crítico que suele dominar el mundo fabulador de Monterroso, en sus claras alusiones al mundo contemporáneo, con el cual mantiene una relación ciertamente difícil, que no puede resolverse sino por vías de la sátira», concluye Durán.

 

En los próximos años, nuestro autor se zafaría de esta forma y buscaría nuevos rumbos para encauzar su mundo, que es lo que precisamente intenta hacer en un libro tan dinámico como  Movimiento perpetuo (1972). En él la idea de lo mudable, lo inesperado o lo cambiante se halla en el propio título, y sigue en el epígrafe de Lope de Vega («Quiero mudar de estilo y de razones»), en el del propio Monterroso («La vida no es un ensayo, aunque tratemos muchas cosas; no es un cuento, aunque inventemos muchas cosas; no es un poema, aunque soñemos muchas cosas. El ensayo del cuento del poema de la vida es un movimiento perpetuo; eso es, un movimiento perpetuo») y en la colección de extractos sobre las moscas que acompañan los relatos, donde podemos leer citas de autores antiguos y modernos sobre el insecto, que opera como símbolo de movimiento, aparece en la portada del libro en una suerte de radiografía a cuadros, y como viñeta voladora entre las páginas del volumen. El primer texto del volumen, «Las moscas», comienza: «Hay tres temas: el amor, la muerte y las moscas. Desde que el hombre existe, ese sentimiento, ese temor, esas presencias lo han acompañado siempre. Traten otros de los dos primeros. Yo me ocupo de las moscas, que son mejores que los hombres, pero no que las mujeres.»

 

Movimiento perpetuo consta de treinta y dos textos que se ironizan entre sí, se cruzan referencias, juegan con los significados, matizan y profundizan el discurso hasta llevarlo a un grado expresivo clave de indagación en el universo de Monterroso. La voluntad de mezclar géneros, de combinar la crónica, el ensayo, la narración, el artículo o la reseña erudita –sin marcar diferencias muy notables entre ellas– revela el desapego a la noción de obra «importante». A partir de este libro, su prestigio de escritor de cuentos breves seguramente se multiplicó, hasta hoy, cuando probablemente es considerado el autor por excelencia de microrrelatos en nuestra América.

 

 

 

 

 

 

En el cuento titulado «Movimiento perpetuo» (recurso adicional: insertar un cuento con el nombre de un libro donde todo el libro se presenta con el nombre del cuento, aunque los demás motivos del libro no tengan nada que ver con los motivos de ese cuento) no suceden muchas cosas, excepto en la imaginación de tres amigos, –Julia, Luis y Juan– que se aburren en una playa de Acapulco, beben whisky y reconstruyen momentos pasados. La imaginación celosa de Luis hace que éste se figure a su esposa Julia en brazos de otro, tal como ocurrió con ellos cuando se habían conocido. En una pareja, los celos suelen dar origen a fantasías sexuales que terminan por imponer su movimiento, un movimiento perpetuo, lo cual va a ser así siempre, mientras exista excitación sexual y la libido produzca esos fantasmas que a la postre van a organizar lo que comúnmente llamamos vida. Es como en los cuentos de Las mil y una noches, donde el móvil de todas las historias de aventuras, la filosofía, el amor filial, la ética, la muerte, el odio, la felicidad, la libertad, la familia, el futuro, la angustia, la alegría, la melancolía, Dios: todo, absolutamente todo proviene del deseo o los deseos que tienen lugar entre un hombre y una mujer.

 

En las piezas breves de «Es igual», «De atribuciones», «Homenaje a Masoch» se vuelve sobre el ámbito del escritor y la literatura, uno de los espacios centrales de la obra Monterroso, presente en todos sus libros. Uno de los textos que mayor fuerza posee en este sentido es «El informe Endymion», el cual nos narra las peripecias de cuatro poetas de diferentes países (Ecuador, Colombia, Argentina y Venezuela) en Costa Rica, Honduras, Nicaragua, Panamá y Guatemala hasta llegar a Nueva York, donde le rinden el debido tributo al gran poeta galés Dylan Thomas. Estas referencias permanentes a escritores y poetas, continuadas en un ensayo sobre la influencia de Borges («Beneficios y maleficios de Jorge Luis Borges»), «Fecundidad» («Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea») y ampliadas en piezas como «Onís es asesino» dejan ver la especial visión monterroseana acerca de los códigos sociales de la literatura, esa impresión que nos produce ser alguien aliterario o antiliterario, y de expresar su abierta crítica al saber culterano que suele acumularse en el conocimiento libresco de la realidad. Al respecto, creo que un texto como «Homo scriptor» resume tal actitud:

 

            «El conocimiento directo de los escritores es nocivo. ‘Un poeta –dijo Keats– es la cosa menos poética del mundo.’ En cuanto uno conoce personalmente a un escritor  al que admiró de lejos, deja de leer sus obras. Esto es automático. Por lo que se refiere a las obras mismas, una idea sensata, y que ahora comienza a ponerse en práctica, es publicar al mismo tiempo en diversos países de América las mejores, o por lo menos las más resonantes, que también pueden ser buenas. Las muy malas        deben ser editadas por el Estado a todo lujo, empastadas en piel y con ilustraciones, para hacerlas prohibitivas a los pobres y, a la vez, tener contentos a la mayoría de los poetas y novelistas.»

 

 

 

 Monterroso y Cortázar en Managua, 1981

 

 

Vuelve Monterroso sobre el tema de los celos en el relato «Bajo otros escombros», esta vez a través un lenguaje muy similar al de Julio Cortázar; al del cotejo entre el mundo suramericano y el europeo, esta vez recordando las cabezas reducidas de los jíbaros y comparándolas con los libros nuestros (ambos productos similares para la óptica europea o norteamericana) en el cuento «Dejar de ser mono», en una abierta burla al eurocentrismo: «Hace más de cuatro siglos que Fray Bartolomé de las Casas pudo convencer a los europeos de que éramos humanos y de que teníamos un alma porque nos reíamos; ahora quieren convencerse de lo mismo porque escribimos.» Tamaña ironía.

 

«Cómo me deshice de quinientos libros», «Solemnidad y excentricidad», «A lo mejor sí», «Estatura y poesía», «A escoger», «Peligro inminente» y «El poeta al aire libre» son textos que remiten de uno u otro modo al asunto de la literatura, lo cual nos permitiría afirmar que la mayor parte de este libro funciona en torno a este eje de desacralizar lo literario, haciéndolo más accesible o menos grave, incluyendo piezas donde el asunto está tratado de manera lateral, a saber en los relatos «Ganar la calle» o «Humorismo», donde aparecen por vez primera la pequeña ciudad de San Blas y el doctor Eduardo Torres, respectivamente.

 

 

UN REPORTAJE SUI GENERIS

 

Ambos van a constituir espacio y personaje principal del próximo libro de nuestro autor, Lo demás es silencio (1976), en cierto modo la apoteosis monterroseana en cuanto es crítica de la consagración literaria de un escritor de provincias, a los clisés y convencionalismos que rodean la vida literaria de un escritor como Eduardo Torres, y a los actores sociales que le siguen el juego. Monterroso desarrolla aquí, hasta el límite del ridículo, la noción de obra completa y del escritor consagrado que venía gestándose desde sus primeros textos, hasta cristalizar en un libro bastante desenfadado, donde se da el lujo de incluir una selección de las obras de Torres: aforismos, colaboraciones espontáneas precedidas de testimonios, rematadas con un «Addendum».

 

Para dibujar su personaje, Monterroso ha acudido a la estructura del reportaje, para que a través de ésta otros hablen por él: un amigo anónimo («Un breve instante en la vida de Eduardo Torres»), decidido a permanecer en al anonimato por la sencilla razón de que va a asesinarlo mientras pronuncia un discurso; su hermano Luis Jerónimo Torres en su ‘E. Torres, un  caso singular’, traza un retrato familiar del escritor, desde su nacimiento hasta su juventud consumida por los libros, en un texto acaso muy breve y lamentablemente inconcluso, debido a que Luis Jerónimo se suicidó sin poder revelarnos «todo lo relativo a la pubertad y demás vida sexual de E.T.» En cambio, en el capítulo siguiente, «Recuerdos de mi vida con un gran hombre», Luciano Zamora, Secretario del doctor Torres, da rienda suelta a los más tortuosos recuerdos que tiene sobre su jefe, desde sus primeros temblores juveniles hasta el momento de su matrimonio con el objeto amado, de modo que termina contándonos casi toda su vida. De hecho, es el capítulo más extenso del libro. Se advierte, en el disparatado estilo del secretario, que por momentos olvida el tema a tratar y no menciona casi nunca al doctor Torres, sino que se explaya en un texto que pretende matarnos del aburrimiento, recordándonos las veces que hemos tenido que soportar tales discursos en situaciones similares.

 

 

 

 

 

 

El capítulo más hilarante de Lo demás es silencio  (el título está tomado de la última frase del Hamlet de Shakespeare, cuando antes de expirar envenenado dice «the rest is silence») quizá sea el que Monterroso logra sacar a la esposa del licenciado Torres  –Carmen de Torres– a través de una entrevista (Grabación). En esta se patentiza la sufrida condición de ciertas esposas de escritores «exitosos», sometidas a los convencionalismos de la fama y a la tediosa vida social que estará dispuesta a cumplir en nombre de la gloria de su esposo.

 

La segunda parte del libro, «Selectas de Eduardo Torres» está compuesta en su mayoría por artículos (apócrifos en un primer nivel de la lectura, pero comprobables si llegara el caso, pues se citan aquí las fuentes bibliográficas: Revista de la Universidad de México, años 1969-70-71) entre los cuales se cuenta uno dedicado nada menos que a «Una nueva edición de El Quijote», con la respectiva carta censoria dirigida a la revista antes mencionada, firmada por F.R., donde se explican los errores en que incurrió Torres al comentar el libro de Cervantes. Las palabras finales de dicho artículo rezan: «Todo esto, claro está, son pequeños lunares, dijéramos peccata minuta que en nada empañan la gloria inmarcesible del ingenio más lego con que cuenta nuestra querida lengua, una de las mejores y más musicales del mundo.» Lo cual basta para darnos una idea del risible estilo de Torres.

 

En los «Aforismos, dichos famosos, refranes y apotegmas del doctor Eduardo Torres extraídos por Don Juan Manuel Carrasquilla de conversaciones, diarios, libros de notas, correspondencia y artículos publicados en el Suplemento Dominical de El Heraldo de San Blas, de San Blas, S.B.» Tenemos un exagerado título (además en mayúsculas), para caracterizar y hacer más notorio lo ridículo.  Véanse al menos dos de estos aforismos, dichos en la cantina El Fénix de San Blas: «Carne y espíritu»: «Es cierto, la carne es débil; pero no seamos hipócritas: el espíritu lo es mucho más.» O «Amistad»: «Vale más un amigo cuando estás en la opulencia que tres cuando en la desgracia. En la opulencia conservas al amigo; en cambio en la pobreza, pierdes a los tres.»  Por su parte, la «Ponencia presentada por el doctor Eduardo Torres ante el Congreso de Escritores de Todo el Continente, celebrado en San Blas, durante el mes de mayo de 1967» es otra de las joyas de esta suerte de bufa ingenuidad donde se mueve Torres, lo cual le permite decir que «Como resultado de la actual experiencia, se reconoce a nivel continental que la mejor manera de dejar de interesarse por las obras de los otros autores consiste en conocer personalmente a éstos.»,(…) «que deben establecerse urgentemente mejores relaciones entre el escritor y la escritora» o «que el Estado, aparte de la mención honorífica acostumbrada, obsequie una residencia a los mejores poetas de cada año o mes, en los lugares que éstos escojan.»

 

Este límite entre la idiotez y la genialidad de que hace gala Eduardo Torres se me asemeja en algo al estado de estulticia lúcida que ostentan Bouvard y Pécuchet, los conocidos personajes de Gustave Flaubert que prestan sus nombres al título de la última e inconclusa novela del gran escritor francés.

 

 

 

 

 

 

 

ANATOMÍA DE LA SINCERIDAD

 

En La letra E (1987) tenemos a un autor opinando sobre una considerable cantidad de autores, obras y aconteceres. ¿Crónicas? ¿Artículos? Les llamaría simplemente escritos, anotaciones organizadas en forma de diario, o «líneas» a secas, como prefiere llamarlas el autor, hasta el punto de hacerse imprescindible citar parte del Prefacio de la edición:

 

            «La primera versión de las líneas que siguen se halla en cuadernos, pedazos de    papel, programas de teatro, cuentas de hoteles y hasta billetes de tren; la segunda,  a la manera de Diario, en un periódico mexicano; la tercera, en las páginas de este    libro. Lo que ha quedado puede carecer de valor; sin embargo, escribiéndolo me  encontré con diversas partes de mi mismo que conocía pero que había preferido desconocer: el envidioso, el tímido, el vengativo, el vanidoso y el amargado; pero  también el amigo de las cosas simples, de las palabras, de los animales y hasta de  algunas personas, entre autores y gente sencilla de carne y hueso.»

 

En tres años, desde 1983 a 1985, estuvo escribiéndolas, y hasta podemos encontrar en ellas piezas que pudiesen considerarse relatos brevísimos, como «Las bellas artes al poder» («¿Qué tiene de malo que Reagan sea actor? Hitler era pintor.»), «Un buen principio» («Decir lo que uno quiere decir; no lo que uno piensa que los demás desean oír»), «Transparencias», «Ideal literario», «Aún hay clases» y «Manuscrito encontrado junto a un cráneo en las afueras de San Blas, S.B., durante las excavaciones realizadas en los años sesenta en busca del llamado Cofre, o Filón», que se resuelve en apenas tres líneas (la ironía patente en la longitud y ridiculez del título): «Algunas noches, agitado, sueño la pesadilla de que Cervantes es mejor escritor que yo; pero llega la mañana, y despierto.»

 

Entre estas páginas podemos movernos con alegría, saltando de un lado a otro con la vista o el dedo, cayendo al azar en cada página, sin peligro de aburrirse. No estamos comprometidos a una continuidad o a una secuencia de ideas, y con todo ello la literatura sale ganando, pues Monterroso lleva todo al plano literario: opiniones, ideas, sentimientos y presentimientos son tocados por la ficción, a todo sabe darle un toque sorpresivo, asombroso o poético. Me gusta por ello la opinión de Javier Gori impresa en la contraportada, cuando dice que «el alma del lector saldrá transfigurada por la experiencia» Me gusta la palabra «alma» –tan desusada hoy– asociada a la de «experiencia», tan real y concreta. En consecuencia, el libro no permitiría demasiados comentarios de análisis sesudo, sino  una glosa de celebración y fiesta. Conté en La letra E ciento cincuenta y siete (157) trabajos en 190 páginas, lo cual es como un récord en un libro de ensayos. Yo diría que lo dominante en este libro es la sinceridad; pero ejercida de modo tan elevado que pudiera considerarse a Monterroso un anatomista de la misma.

 

Hay dos cuestiones adicionales a observar en las páginas de La letra E: sus nuevas alusiones a Eduardo Torres y al pueblo de San Blas; y al carácter «triste» de la vida o la literatura, idea que vendrá a vertebrar su Antología del cuento triste. Es interesante el vuelco que Monterroso le ha dado a esta palabra, secularmente ligada al romanticismo o el modernismo y usada de manera cursi por rimadores de oficio; le ha otorgado un tono moderno y un nuevo peso específico.

 

 

 

 

 

ZOOLOGÍA GENERAL, FILOSOFÍA PERSONAL

 

En La vaca (1998) me he encontrado a un Monterroso lleno de humor melancólico, empalmando con varios de sus libros anteriores hacia un tronco común: el de un árbol de cuentos donde el escritor nos brinda una admirable síntesis del género, renovado bajo la siguiente premisa:

 

            «Con frecuencia me pregunto: ¿qué pretendemos cuando abordamos las formas nuevas del relato, del cuento corto, breve o brevísimo? ¿De qué manera enfrentamos esa vaga o tajante indiferencia de lectores y editores hacia ese género  inasible que a lo largo de las edades permanece obstinadamente al lado de los otros grandes géneros literarios que parecen perpetuamente opacarlo, anularlo?  Sé que de muy diversos modos: transformándolo, cambiando su sentido, su configuración; dotándolo  de intenciones diferentes, a veces reduciéndolo sin  más al absurdo, y aún disfrazándolo: de poema, de meditación, de reseña, de    ensayo, de todo aquello que sin hacerlo abandonar su fin primordial –contar algo–  que lo enriquezca y vaya a excitar  la imaginación o la emoción de la gente. En  pocas   palabras, ni más ni menos que lo que los buenos cuentistas han hecho en         cada época: darle muerte para infundirle nueva vida».

 

 

La vaca condensa dos nociones constantes en la obra de Monterroso: la sinceridad y la tristeza. Nos dice en el texto titulado «El árbol»: «el cuento se acerca a una nueva sinceridad, a una nueva eficacia en su búsqueda de la alegría o la tristeza escondidas en los seres vivos y en las cosas. Y hemos de creer que a veces lo logra.» Creo, sencillamente, que con esta declaración de principios se ha avanzado bastante en la consecución de un lugar merecido para los cuentos breves, que cuarenta años atrás, para quienes comenzábamos a escribirlos, no eran tomados en cuenta como literatura seria, esto es, comprometida explícitamente con los contextos socio-políticos de una época determinada.

 

Habría que hablar en el caso de Monterroso de un reconocimiento a la sinceridad, a la parquedad, al hablar en voz baja, a la discreta inteligencia de un hombre generoso y noble, en cuya literatura se percibe siempre el latido de la vida. Y también, por qué no, un reconocimiento al cuento breve, modo y vehículo de expresar todo ello.

 

 

 

 

 

 

La reaparición de la imagen de un animal como la vaca titulando un libro luego de casi cincuenta años es de capital importancia, sobre todo si observamos el rol que juegan los animales en su obra, y que ésta retoma un significativo punto de contacto y de contraste entre lo natural y lo intelectual. El autor nos recuerda que «esta vaca «muertita» –como se dice a la manera mexicana– al lado de la vía férrea, «y que yo percibo desde el lento tren en marcha, no atropellada por éste ni por cualquier otro, sino muerta de muerte natural (vale decir, tratándose de una vaca boliviana del altiplano, seguramente de hambre) y, sin proponérmelo con claridad, convertida en ese momento por mí en símbolo del escritor incomprendido, o del poeta hecho a un lado por la sociedad.» Existe aquí una alusión irónica al discurso del escritor que se siente cómodo, realizado en medio de glorias académicas o sociales, de los que abundan hoy en precarios comentarios de farándula o de la mala política.

 

La vaca consta de veinte trabajos, sin contar prólogo ni epígrafe. El prólogo más breve que he leído («Varios amigos me preguntaban: ¿cuándo publicas otro libro? Pacientemente he reunido los textos aquí incluidos. Si a estos amigos no les gustan, pueden culparse únicamente a sí mismos, pues yo siempre les decía: ¿para qué? Sólo quiero que me agradezcan las biografías de Erasmo y de Tomás Moro, de John Aubrey, que traduje para ellos.») y el epígrafe de Mallarmé («Toda abundancia es estéril») dan inicio a un libro donde leemos trabajos sobre el Premio Juan Rulfo, «La mano de Onetti», «El otro aleph» (un homenaje al miglior fabbro, Jorge Luis Borges), «Los fantasmas de Rulfo» ^[4], «Memoria de Luis Cardoza y Aragón», «El humor de Tolstoi» y «Desidero Erasmo». Esto, en cuanto a referencias «cultas»; pero las hay propias como «Encuestas», «El susto del otro idioma», «Influencias», «El autor ante su obra» y «Vivir en México». Interesante el encuentro en Managua con Carlos Martínez Rivas y José María Valverde, a quienes había confesado de acusar la influencia sentimental de Leopoldo Alas (Clarín), con su cuento «Adiós Cordera»; saca luego a relucir otras vacas como las de Maiakovski, quien sitúa a una vaca suya dando cornadas contra una locomotora.

 

En la crónica «Vivir en México» percibí en Monterroso un tono melancólico no muy frecuente en él, un tono de confesión. La crónica está fechada en 1990, cuando Monterroso contaba cerca de 70 años. Le vi por última vez en Caracas en 1993, cuando me obsequió su libro autobiográfico Los buscadores de oro; estuve cerca de verle en México en 1997, cuando fui invitado a un congreso de la lengua española en Zacatecas, pero no fue posible; él continuó enviándome gentilmente sus libros, cartas y postales ilustradas con dibujos suyos. Haberle leído, conocido y contado con una cordialidad que me atrevería a llamar amistad ha sido una de mis mejores suertes, uno de los mejores regalos de que he podido disfrutar en este mundo.

 

 

 

NOTAS

 

[1] Entrevista con Pablo Gámez: «Un buen cuento será siempre un cuento triste». En Papel Literario de «El Nacional», Caracas, sábado 15 de junio de 2000.

2  Ángel Rama, «Un fabulista de nuestro tiempo.» En La opinión cultural, Buenos Aires, 5 de mayo de 1974. Incluido en el volumen dedicado a la obra de Monterroso  Refracción, Op. cit. pág. 24.

 3 En: «La oveja negra y demás bombas de tiempo». En Refracción, op. cit. pág. 214.

 (4) Tuve la suerte de encontrarme a Rulfo, Monterroso y Bárbara Jácobs, compañera de Monterroso, en Barcelona en 1982,  de pasear y disfrutar con ellos; encuentro que narré en mi artículo Encuentro cercano con Rulfo, hacia Monterroso, «El Universal», Caracas, 31 de julio de 1995.

 

 

 

Gabriel Jiménez Emán