Crear en Salamanca tiene  el privilegio de publicar el prólogo que del poemario «UMIT» ha sido escrito por Carmen Ruiz Barrionuevo, reconocida especialista en Literatura Hispanoamericana y actualmente directora de la revista Guaraguao. El libro, que se presentará dentro del XXII Encuentro de Poetas Iberoamericanos, es obra de Luis Borja (Ahuachapán, El Salvador, 1985), poeta y profesor del Departamento de Letras de la Universidad de El Salvador. En 2014 obtuvo el Accésit del XXIV Premio Internacional de Poesía Jaime Gil de Biedma con su obra El Disparo. Cuentos del Barr(i)o, publicado en 2014 por la editorial Visor. Otros poemarios son: Letrosis (2013), Pus (2014), La herida del poema (2015), Mi hombro es una lágrima (2016), Un labial para las muertas (2017) y UMIT (Ediciones Diputación de Salamanca, 2019). También realizó la antología  Subterránea palabra (2016). Miembro fundador del Taller de poesía del Parque (Ahuachapán), en 2006 ganó el Certamen de Poesía Universitaria y, desde entonces, ha participado en diversos festivales celebrados en países centroamericanos. Poemas suyos se han difundido en revistas de España y México, y en las antologías Invisible. Antología de poesía joven salvadoreña (Venezuela); Las puertas de la madrugada. Antología poética Cuba-El Salvador (El Salvador-Cuba) y En el nombre de hoy (Visor, 2015).

 

Con UMIT se alzó con la VI edición del prestigioso Premio Internacional de Poesía Pilar Fernández Labrador. El libro sale bajo el sello editorial de la Diputación de Salamanca.

 

 

 

  Luis Borja

 

 

 

CANTO, MEMORIA Y VIOLENCIA

EN ‘UMIT’ DE LUIS BORJA

Hace ya algunos años, Luis Borja (Ahuachapán, El Salvador, 1985) comentó que “La poesía debe atraparte, capturarte, emocionarte… la poesía debe hacerte pensar”. Y refiriéndose a sus dos primeros libros, Letrosis (2013) y Pus (2014), llegó a añadir: “Las dos son infecciones. La primera es una infección de las letras; la segunda es una infección mía. Yo escribo porque estoy infectado del alma; me duele. La poesía es ese líquido viscoso que se me escapa al papel”[1]. Esa necesidad de volcarse en la escritura se ha prolongado desde entonces en otros títulos, La herida del poema (2015), Mi hombro es una lágrima (2016), Un labial para las muertas (2017), y su libro más difundido El Disparo. Cuentos del Barr(i)o, publicado en 2014 por la editorial Visor, distinguido previamente por el Accésit del XXIV Premio Internacional de Poesía Jaime Gil de Biedma. A todos ellos se sumaahora UMIT, que viene a reforzar la idea de que Luis Borja  se inserta con voz propia en el conjunto poético de su país.

 

A lo largo del siglo XX, El Salvador ha ofrecido numerosos poetas que han destacado en el conjunto centroamericano, desde Claudia Lars, Hugo Lindo, Roque Dalton, Roberto Armijo, Alfonso Kijadurías, David Escobar Galindo, Claribel Alegría y de un modo más lateral, pero definitivo, por la trascendencia de su pensamiento, Alberto Masferrer. Todos ellos se integran en diferentes líneas poéticas, entre las que despuntan el tono intimista y personal, la indagación del entorno, y sobre todo la reflexión acerca del propio país, su historia y su significación en el mundo. No es posible olvidar que El Salvador es uno de los países más pequeños de Iberoamérica y también uno de los que ha sufrido una historia más convulsa y violenta. Tampoco extraña que sus poetas, aun tocando temas varios, no dejen de aludir de una u otra manera a esa trayectoria histórica que les marca en sus vidas. Algunos de los que citamos presentan poemas explícitos con alusiones a esas situaciones heredadas. Sin embargo, será la denominada Generación comprometida, la que, en la década del 50 del siglo XX, propuso ahondar en esos problemas históricos y sociales a la vez que planteaba la búsqueda de una modernización estética. Parece evidente que esta generación tiene mucho que ver con la poesía salvadoreña actual y en concreto con el poeta Luis Borja. Ello no quiere decir que nos traslade a ese momento poético en sus versos, sino que, anclado en el mismo decurso, en parecido análisis de los hechos, ha llevado a cabo exploraciones propias del lenguaje poético y ha reflexionado sobre la historia de su país de un modo similar para avanzar en una obra de personal innovación.

 

 

 

 

 

 

El poeta más reconocido de ese momento fue Roque Dalton que, dentro de la poesía reivindicativa y social que transmutaba a través de lo que se denominó “poesía conversacional”, traspasó las fronteras de Centroamérica y del continente. La obra de Dalton está fundamentada en su realidad más cercana, en la vida y la historia de su país. Serían varios los títulos que deberíamos recordar, desde Miguel Mármol (1972) que testimonia los fusilamientos masivos del levantamiento indígena de 1932, hasta diversos títulos en verso y en prosa, que tuvieron gran difusión en esos años, como Las historias prohibidas del pulgarcito (1974), libro singular en el que versos propios y textos ajenos son procesados por el autor, para presentar una visión revolucionaria de la historia de El Salvador desde sus mismos orígenes. Y del mismo modo, recuerda ese suceso de 1932 proponiendo reescribir el pasado histórico desde el punto devista de los perdedores y oprimidos, en una sociedad como la salvadoreña, en la que el autor no tiene más remedio que buscar el cambio social con la ideología que promueveel comunismo, entonces vigente por su triunfo en la revolución cubana. Dalton ofrece una versión cruda de la realidad de su país basada en la dependencia, la injusticia y la fragilidad.

 

Parece claro, que ese mismo tono reivindicativo y crítico se trasmite a muchos de los poetas salvadoreños actuales y, en concreto, a Luis Borja. Un poema de Roque Dalton, muy recordado, “Todos”, incluido en Las historias prohibidas del pulgarcito, contiene algunos de los elementos que también encontraremos en UMIT. Pero no se trata de una continuación, ni siquiera puede hablarse de un homenaje por parte de Luis Borja, sino que, ciertos conceptos, esos que surgen en una poesía que “debe hacer pensar”, se revierten también en sus versos. Dice Dalton: “Todos nacimos medio muertos en 1932 / sobrevivimos pero medio vivos /cada uno con una cuenta de treinta mil muertos enteros” y añade: “Ser salvadoreño es ser medio muerto / eso que se mueve / es la mitad de la vida que nos dejaron”. No será muy difícil observar cómo estos versos contienen en sí mismos algunos de los resortes del libro que comentamos.

 

 

 

 

 

 

La violencia y la muerte se conjugan en los versos de muchos poetas salvadoreños que, en efecto, estimulan con su fuerza y se perciben desencadenados por esa urgencia que en su país produjo la necesidad de revisar los sangrientos sucesos de 1932, llevados a cabo durante el periodo que se denomina el “martinato”, la dictadura cívico militar del General Maximiliano Hernández Martínez (1931-1944). Unos hechos que alcanzaron el nivel de un genocidio cultural, ya que se produjo el exterminio físico de un grupo étnico. Es la represión indígena que fue descrita como “matanza del 32”, “masacre del 32”, o “etnocidio del 32”. A este suceso se refiere en “Todos” Roque Dalton, y entre los títulos más conocidos, Cenizas de Izalco (1966) de Claribel Alegría y Darwin J. «Bud» Flakoll que es probablemente la primera novela ambientada en este levantamiento.

Y de ese espíritu, renovado, revivido en diferente vía, nace el libro que ahora se presenta. UMIT, así con letras mayúsculas, para destacar su simbolismo y su denuncia, consiste en un solo poema escanciado por una numeración, la del pipil, lengua nahua, que el autor homenajea y exalta como una resistencia cultural y social ante la violencia invasora del poder. Sin embargo, entre corchetes cuadrados se aclara la numeración que corresponde en la cultura occidental, la de los números romanos, de gran prestancia y tradición literaria. UMIT es un poema, por tanto, que marca su propia temporalidad, desde el primer capítulo (Se o I) al decimotercero (Majtakti Yey o XIII). Es canto, pero también elegía, al menos en el comienzo, aunque en el último poema se recobra el canto. Incluso no debe ser casual la división en trece partes porque el poeta procesa, como vemos, elementos y términos indígenas. En sucesivas investigaciones se ha llegado a la conclusión de que, en sus creencias religiosas, el modelo de cielo que desarrollaron estos pueblos, era una sucesión de trece pisos, y que el inframundo constaría de nueve niveles. Ello también responde a la imagen que ocupa las dos primeras láminas del Códice Vaticano A, de origen colonial, reconocido como la “representación original” del cosmos prehispánico[2].

 

En todo caso, el poema de Borja no blande la política, ni el sectarismo, pretende realizar un canto de amor que, rompiendo la historia selectiva, se una también a la reviviscencia de la memoria, una memoria que debería traer la justicia. Si puede decirse que procede de parecido propósito que el poema citado de Roque Dalton, su poemario es muy distinto. Porque si Dalton maneja la poesía conversacional que no excluye la prosa y la apropiación de textos, tan de moda en su época, Borja es fundamentalmente lírico, se ampara en el canto, en la base mítica indígena y el poderío de las imágenes. No en vano admira a Vicente Aleixandre y a ese poeta radical, feroz a veces, que es Leopoldo María Panero: “Mira, mis influencias directas, a ciegas te digo Vicente Aleixandre y Leopoldo María Panero. Esos dos tipos han influido mucho en mí.  Panero me da su crudeza, su extrañamiento. Vicente me da su estructura, su complejidad en la metáfora…”[3].

 

 

 

 

 

 

El lector ajeno al entorno del poeta que se interne en el libro, encontrará resuelta la clave principal del poemario: “En la lengua náhuatl pipil que se habla al occidente de El Salvador, la palabra Umit significa “hueso”. Para el Dr. Rafael Lara Martínez, el hombre que me enseñó a hablar con los muertos, dicha palabra puede interpretarse como difrasismo de regeneración vital”. Además, la transcripción de las citas de Mitos en la lengua materna de los pipiles de Izalco en El Salvadorviene a reforzaresa importante clarificación, la del significado de Umit, hueso. La otra referencia necesaria es histórica: “En enero de 1932, miles de indígenas fueron masacrados por el ejército salvadoreño, convirtiéndose así en uno de los mayores etnocidios de Latinoamérica”. Incluso la dedicatoria a sus familiares termina con una frase “Por la sangre // Por la resistencia” que viene a ser una constante en el texto que comentamos.

 

Los trece cantos del poema vienen dados por un comienzo, prólogo o planteamiento, que se identifica con Se [I] y un final, Majtakti Yey [XIII], en el que los sucesos se proyectan hacia el presente y el futuro con alguna apertura de esperanza, porque se ha roto el silencio, y el sacrificio de tantos seres no ha sido en vano. Al fin de la sangre y de la tierra brota como semilla la vida: “Y nosotros, los que ahora hablamos, nombramos madre a la sangre que brota de la tierra”.

 

El canto primero es un canto al origen, a la creación del mundo como unhimno de amor. Ya en estos primeros versos se aprecia la constante reiteración anafórica y paralelística que infunde a los versos un carácter mítico, de rito sacralizado. Como en los textos míticos indígenas, el comienzo gravita en los cuatro elementos que componen en el poema una serie de imágenes que van acercando los elementos naturales, los gallos, las flores, las plantas, pero también,la saliva y el barro como contextura de la vida y del ser humano. Viene enseguida el nacimiento del padre, es decir, el primer hombre, y luego el fuego que impulsa el progreso del ser humano. Es importante en este poema la emergencia del sujeto poético, el “Yo / que soy saliva y barro, planta y ternura”. Las polaridades se esgrimen en el contraste de lo claro y lo oscuro, “la luz y el día”, frente a“somos de la noche / de la oscuridad y la luna: la madre”. Además, enseguida se suma el tema que se persigue, la reivindicación de los sucesos, por eso se habla de “la plegaria de sangre que cantamos”. Esta simbología mítica y humana se entrelaza con las imágenes que exigen no callar “la locura ni la muerte”,“Ni el disparo que quebró los huesos de la tierra”. El marco de este primer momento es una ensoñación, un sueño de pájaros, pero que ya proclaman su grito de sangre.

 

 

 

 

 

 

La segunda parte Ume [II], “La sangre de la tierra es nuestra”, se apoya en el sujeto que cuenta y canta,cuya oralidad se derrama en la agonía de los huesos en la tierra. La sangre impulsa la palabra frente a un olvido impuesto. Una lucha que solo puede materializarse mediante la palabra, “Ahora, yo, que hilvano e hilo de la sangre / y que junto todos los cráneos entre mis manos”. La voz del sujeto poético capitaliza lo que hace, “digo todos los nombres en nombre de la sangre”, de sus ascendientes, su madre “que nutre con sus huesos los maizales/ en nombre de mi padre que arrastra las mil condenas de la tierra en su atormentada piel llena de arrugas”. Ese yo que cuenta, recuerda los “nombres de la sangre” o “los nombres de la carne que la nutren”.Un yo que habla de la tierra que habita, y habla desde ella “con toda la voz habitada de sangre…” por el olvido de la injusticia cometida.

 

Los dos cantos siguientes Yey [III] y Nahui [IV] están dedicados respectivamente al padre y a la madre como pilares fundamentales de la familia. El primero, que comienza “Yo soy el padre del que habla”, impone el sujeto mediante la voz y la autoridad de la palabra. La suya es una lengua oral, pero este poema se centra en la figura del padre como un “vejestorio de huesos”, que emite en el delirio de la sangre, la llamada y la responsabilidad. La simbología de la sangre y de los huesos es amplia en todo el poema, la sangre como la herencia y la fuerza en la prosecución de la justicia, una sangre que reclama, que bulle y refiere esa tradición, y los huesos con referencia a los muertos que también reclaman.  El yo anafórico que surge de la personalidad del padre se apoya en otros símbolos reivindicativos como el puño y el grito. El padre remite a los huesos de los abuelos y a la sucesión de las generaciones, ellos habitan en él como una cadena de huesos que impide la caída porque esa es también una cadena humana que construye la solidez del mundo. La simbología de los huesos se marca bien aquí e irá ampliándose en todo el poema: “No me rindo / no me caigo / Me sostienen tus huesos”. El padre, como pilarde la familia, se apoya en los hijos y en los valores familiares. Un elemento fundamental es la insistencia en la oralidad indígena frente a los papeles firmados de los tiranos. Por eso “No se pueden llevar la tierra / No se pueden llevar mi casa” porque está habitada por todos los nombres de la tierra,la casa y la tierra está ligada a los ascendientes y descendientes. “Perdería mi lengua y la voz” y llegaría el desarraigo: “Yo soy el padre del que habla y no me pueden quitar la tierra…”. Solo la muerte puede quitarla.

 

Feliciano Ama

 

El canto cuarto, Nahui [IV] significa un canto a la figura materna: “En mis cantos están todos los murmullos de los pájaros”. Hay una especial ternura en las imágenes, ella arrulla con el canto a los niños que duermen ignorando la sangre, pero además instituye la voz de los orígenes: “En mis cantos va trenzada nuestra historia”, “En mi canto va el grito y el tiempo / La historia de mis muertos furtivos/ Juntitos todos, hueso a hueso”. Solo ella afianza el futuro de los niños. Es también la madre tierra, canta a la naturaleza con tonadas tristes las historias de los padres de sus padres: “Yo les canto con esta voz dormida”. Los finales anafóricos, tan frecuentes, por un lado remiten a la raíz ritual y mítica y por otro, inciden en la temporalidad, la congelan en el tiempo.

Los cantos que vienen a continuación, desde Makuil [V] a Majtakti Ume [XII] vienen a reflejar el suceso de la matanza en sus distintos aspectos, pero siempre con construcciones líricas, en las que abundan las imágenes y, por tanto, exentas de narratividad. En Makuil [V]“Empiezan a cruzar los pájaros”,asoma el presagio de sangre, “sonata de la sangre y de la muerte”. La naturaleza se altera, los árboles capitalizan esa actitud y llega la maldición del cielo. “El vuelo de los pájaros pregona la herida”. El cielo se derrumba, se quiebran las alas de los pájaros y en correlato de los hombres. Chikuasen [VI], “Ahora empiezo a hablar la lengua del fuego”, se interna en el proceso de la violencia, ruido y muerte, gritos y llantos, algo que“me dicta mil voces una lengua extraña”. Es lo terrible del proceso de la matanzay la muerte, con lo que “La tierra masticará los huesos de mi hermano”. Los anafóricos “Háblame”, “Hablo del fuego y de la sangre” introducen una voz que habla premonitoriamente del acto violento. Ello aparece en cursiva: “Es el abuelo el que te habla ahora de 35000 lienzos de la carne”. Pero el final deja un rastro de esperanza: “Hay un espíritu que nos impulsa contra la muerte… / Comenzarán las canciones de la sangre…”. El canto que salva y recupera.

 

En Chikume [VII]“A la orilla del camino hay un hombre con sombrero que habla la lengua de las balas”, encontramos el canto que destaca al opresor, alguien quehabla una lengua distinta, la lengua “del fuego y de la ceniza”. Es falso e hipócrita, “De su boca salen mil palabras de humo”, no es capaz de sintonizar con la naturaleza. Ese engaño produce los 35.000 cantos estrellados. Frente a esa violencia, Chikuey [VIII]“Alguien nos invoca en el filo del machete y ofrece nuestra carne como un sacrificio” centraliza el momento de la matanza. “Alguien nos invoca al grito de la tierra, al sacrificio”, con lo que se realiza la ofrenda de la sangre, “porque nosotros, los herederos del hueso y de la espina, / vamos derribando la semilla de la sangre en todos los albores / de la muerte”. En Chiknawi [IX] “Yo retomé la sangre en mis manos para delinear el mapa de mi tierra./ Compuse con todos mis huesos la memoria de un país desdibujado”,se refiere el suceso de forma oral tomando algunas expresiones directas, “Yo retomaba la sangre de mis muertos para empaparme de memoria”, muertos por todos lados, “nadaba entre los huesos”, “Yo nadaba entre las manos muertas”.

 

 

 

 

Majtakti Se [XI], “Ellos aparecieron disparando contra toda la carne”, continúa esta evocación lírica y poliédrica de la matanza, el enfrentamiento entre las armas poderosas, las balas, frente a la indefensión de los huesos. Desfilan los muertos, van cayendo, cae el padre, luego el hermano y la madre, el poema está sembrado de verbos que conjugan el verbo caer, “Y solo caíamos”. Al final llega el silencio. Majtakti Ume [XII] “Ahorcado está el hombre que se alimenta de las ceibas”: Con la muerte de los campesinos se inicia la desmemoria de los nombres, se desvaloriza todo lo natural y lo indígena. Nadie puede reproducir el paisaje de muerte. El río de cadáveres reclama la sangre, la proclaman los huesos. Solo queda el asombro y la tristeza, hará falta reconstruir la memoria, alguien que comprenda la lengua y la cultura de los muertos. Se ofrece un panorama desolador, los lamentos de las hijas, las osamentas colgadas, el pueblo desangrado, los muertos que no tienen nombre, nadie comprende la historia. La repetición anafórica de “Ahorcado está” le da un carácter coral, de estribillo, a estos versos.Ahora el poderoso escribe la historia, una historia que se ha construido sobre la muerte. La incomprensión y el olvido se traducen por los anafóricos “Nadie entiende”. En el presente se reinventa la historia de la muerte, aunque hayan pasado “Ochentaytantos huesos [años] después seguimos invocando el delirio de la sangre…”. El canto diez, Majtakti [X] “Yo retomé el golpe por mis manos”, supone una reivindicación del suceso en un presente histórico vacío, por lo que vuelve al pasado para rememorar el suceso y pedir justicia. Retorna por eso a la circunstancia del suceso, y su carácter anafórico lo hace angustioso. “Yo estaba cansado”, pero esa historia está en sus manos,“Porque yo era eso: memoria y golpe”, al entender que “nuestra historia era la ardiente mordida del destierro”. Por eso el sujeto poético plantea la lucha contra la desmemoria y decide vengarse del olvido.

 

Cierra el poema en forma de epílogo Majtakti Yey [XIII],“Y nosotros, los que ahora hablamos, nombramos madre a la sangre que brota de la tierra”. Porque la sangre sembrada produce vida. Un nosotros colectivo se identifica con los 35.000 muertos, y se rompe el silencio, “Somos sangre” y hablamos de los huesos perdidos, somos memoria y sangre, arrojados en este país. El planteamiento impone la negación del olvido. La lengua es sombra que oculta y en la que no brota la palabra justicia, “Ni pueblo, / Ni raza / Ni paz”, se calla 35.000 veces sobre esta tierra. Los huesos reclaman, se escarba en la muerte y se reescribe el pasado para que los nombres refloten en el presente. Frente a la condena de los sucesos al olvido, pues el poder oculta y falsifica, el hablante ruega: “Háblales de nosotros”, porque es hablar de la vida y de la muerte. “Somos”, es un verbo que da entrada a lo que de veras importa porque esas muertes son lo que nadie quiere recordar, rompen la rutina de los días y el silencio, la nada y el olvido, “Somos pues, la lengua punzante que nadie quiere en la boca / El collar de dientes que se va teniendo en la sonrisa de América”, Ese rompecabezas de 35.000 osamentas resiste desde hace años pues “Estamos apuñados para encontrar la justicia”.

 

Luis Borja por Miguel Elías

 

La anáfora se hace incluso más recurrente al final, porque también “Nosotros los que ahora hablamos / somos la deuda de la memoria”, algo que se contempla de diferentes maneras, incluso con el injusto reproche, “La temeraria muerte de los comunistas”. El final del canto y del poema es una anafórica y acertada diseminación recolectiva que recoge la esencia misma de lo precedente: “Somos la sangre / Somos el hueso / Somos los cadáveres / Somos la memoria/ Somos la tierra / Somos la carne / Así que nosotros, los que ahora hablamos somos el ruido de este país que no conoce las flores / Un país que tiene abierta la herida donde supuran todos los nombres de 1932”.

 

En definitiva, estamos ante un poema de un rigor constructivo que solo podía escribir alguien que, como Luis Borja reúne dos condiciones, el estudio y la reflexión acerca de la cultura indígena de su país, y también, como académico, la preocupación por la historia y los condicionantes de la sociedad en la que vive.

 

 

[1]https://azulibelula.wordpress.com/2011/08/19/poesia-en-casa-poesia-desde-los-ojos-de-luis-borja/ (19 de agosto de 2011).

[2] Ana Díaz (Coord.), Cielos e inframundos: una revisión de las cosmologías mesoamericanas. México:  UNAM, Instituto de Investigaciones Históricas, 2015, p. 9.

[3]Entrevista citada en la nota 1.      

 

Carmen Ruiz Barrionuevo (foto de Jacqueline Alencar)