El cineasta Glauber Rocha

Crear en Salamanca rescata este texto del cineasta y guionista brasileño Glauber Rocha (Vitória de Conquista, 1939 – Botafogo, 1981). Tras iniciar estudios de Derecho, carrera que no finaliza, entra muy joven en el mundo del teatro experimental, compaginando esta afición con el periodismo, actividad que desarrollará como crítico de cine en las páginas de periódicos como O Momento, Journal do Brasil, Folha de Sao Paulo y Diário de Notícias, y en revistas como Mapa en Angulo y Civilizaçao Brasileira. Su primer contacto cinematográfico lo tiene con apenas trece años, al participar en un programa radiofónico de una emisora de Bahía. A finales de los cincuenta coproduce un corto y dirige otro, O patio (1957-59). A partir de estos años tanto sus propios proyectos como su colaboración en otros le absorberán totalmente. Su postura crítica ante lo realizado en el cine brasileño se confirma en su famoso libro Revisión crítica al cine brasileño, texto que llega en un momento trascendental con la consolidación del Cinema Novo y que respaldará con un artículo posterior tituladoEstética da fame (en un momento generacional en que se identifican las posturas brasileñas con las que se están produciendo en otros países: Nouvelle Vague, Free Cinema, Nuevo Cine Español, Nuevo Cine Alemán, etc.). Su postura estética y creativa queda reflejada en su primera película importante Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), en la que plantea una reflexión sobre el poder político y religioso a partir de la figura del Cangaçeiro, un bandolero que se aleja de la figura tradicional desarrollada por el cine brasileño. Su postura política -en contra del régimen de Castelo Branco- le hace pasar por la cárcel, hecho que condicionará su trabajo posterior. La represión, en cualquiera de sus manifestaciones, va a ser el eje central de películas como Terra em transe (1967) o Antonio das Mortes (1969). Mantuvo un exilio personal en Europa, dirigiendo varios proyectos en diversos países (España, Portugal, Francia). Falleció a los 43 años, por una infección pulmonar.

 

 

 

LA ESTÉTICA DEL HAMBRE

 

Dejando de lado la introducción informativa que se transforma en la característica general de las discusiones con respecto a América latina, prefiero situar las reacciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos reducidos que aquellos que, también, caracterizan el análisis del observador europeo. Así, mientras América latina lamenta sus miserias generales, el interlocutor extranjero cultiva el gusto de esta miseria, no como un síntoma trágico, sino solamente como dato formal en su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino.

 

He aquí -fundamentalmente- la situación de las artes en Brasil frente al mundo: hasta hoy, solamente mentiras elaboradas como verdades (los exotismos formales que vulgarizan problemas sociales) consiguieron comunicarse en términos cuantitativos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del arte, sino que contaminan sobre todo el terreno general de lo político. Al observador europeo, los procesos de la creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en la medida en que satisfagan su nostalgia del primitivismo; y este primitivismo se presenta híbrido, disfrazado sobre tardías herencias del mundo civilizado, mal comprendidas porque fueron impuestas por los condicionamientos colonialistas. América latina permanece colonia, y lo que diferencia al colonialismo de ayer del actual es solamente la forma más perfecta del colonizador; y además de los colonizadores, las formas sutiles de aquellos que también, sobre nosotros, arman futuros golpes.

 

 

 

El problema internacional de América latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia. Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia, que, a veces inconsciente, a veces no, producen en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria. La esterilidad: aquellas obras encontradas en gran cantidad en nuestro arte, en donde el autor se castra en ejercicios formales que todavía no alcanzan la plena posesión de sus formas, el sueño frustrado de la universalización; artistas que no despertaron del ideal estético adolescente. Así, vemos centenares de cuadros en las galerías, empolvados y olvidados, libros de cuentos y poemas, piezas teatrales, filmes que, sobre todo en São Paulo, provocaron inclusive quiebras…

 

El mundo oficial encargado de las artes generó exposiciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, fórmulas fáciles de éxito, cocktails en varias partes del mundo, además de algunos monstruos oficiales de la cultura, académicos de letras y artes, jurados de pintura y delegaciones culturales por el exterior. Monstruosidades universitarias: las famosas revistas literarias, los concursos, los títulos. La histeria: un capítulo más complejo. La indignación social provoca discursos impetuosos. El primer síntoma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy (y la pintura). El segundo es una reacción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero y más eficaz es la búsqueda de una sistematización para el arte popular. Pero el equívoco de todo esto es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico, sino de un titánico y auto-devastador esfuerzo en el sentido de superar la impotencia. (…)

 

 

Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía, el tecnicismo, ahí habrá un germen del Cinema Novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad, de cualquier procedencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo, ahí habrá un germen del Cinema Novo. La definición es ésta, y por esta definición, el Cinema Novo se margina de la industria, porque el compromiso del Cine Industrial es con la mentira y con la explotación.

 

La integración económica e industrial del Cinema Novo depende de la libertad de América Latina. Para esta libertad, el Cinema Novo se empeña en su propio nombre, de sus más próximos y diversos integrantes, de los más burros a los más talentosos, de los más débiles a los más fuertes. Es una cuestión de moral que se reflejará en los filmes en el tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle que observa, en la filosofía: no es un filme, sino un conjunto de filmes en evolución el que le dará al público, por fin, la conciencia de su propia existencia. No tenemos por eso mayores puntos de contacto con el cine mundial.

 

El Cinema Novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre, por eso mismo, todas las debilidades consecuentes de su existencia.

 

 

 

* Fragmento de la tesis presentada por el cineasta durante las discusiones en torno del Cinema Novo, en ocasión de la retrospectiva realizada en la Reseña del Cine Latinoamericano, en Génova, 1965.