Mary Shelley y Frankenstein

 

 

Crear en Salamanca se complace publicar este ensayo de Gabriel Jiménez Emán (Caracas, Venezuela,  1950), escritor venezolano destacado por su obra narrativa y poética, la cual ha sido traducida a varios idiomas y recogida en antologías latinoamericanas y europeas. Vivió cinco años en Barcelona y ha representado a Venezuela en eventos internacionales en Atenas, París, Nueva York, México, Sevilla, Salamanca, Oporto, Buenos Aires, Santo Domingo, Ginebra y Quito.

 

 

 

Boris Karloff como Frankenstein

 

 

 

 

FRANKENSTEIN: 200 AÑOS

Lectura sucesiva de la obra maestra de Mary Shelley

 

 

IMAGEN MODERNA DE LA CREATURA

 

Es muy difícil deshacerse de la imagen de Frankenstein creada por James Whale en 1931, en la famosa película donde Boris Karloff lo encarna con un maquillaje de primera línea, debido a Jack Pierce. En verdad se trata de una creación única no sólo para el cine sino para la cultura en general, que se expresó con fuerza en esos años treinta en Hollywood. Ningún otro androide o alienígena en el cine había tenido tanta reputación. La película de James Whale puede calificarse de obra maestra aún dentro de todas las limitaciones técnicas para el momento de su realización; más , debido a ello, la cinta exhibe una serie de peculiaridades que la asocian al mejor cine expresionista alemán, el cual juega con una serie de elementos literarios y de efectos que bien podrían aplicársele al Frankenstein de Whale, para considerarla una obra del mejor expresionismo norteamericano, quien trabajó su cinta con un guión claro, propio; estructuró la historia sin atenerse a la novela de Mary Shelley –usando como apoyo una obra teatral de Peggy Webling– lo cual lejos de constituir una debilidad, la convierte en una obra original: el cine sale ganando con una versión creativa que –sin dejar de lado el suspense– nos narra la historia de Víctor Frankenstein y su obsesión de crear un homúnculo utilizando los conocimientos científicos derivados de la galvanización eléctrica entonces en boga, para hacer una puesta en escena que se convertiría en uno de los iconos modernos del cine, con las efectivas actuaciones de Colin Clive como el atribulado doctor y Mae Clarke como su novia Elizabeth, lo cual dio pie para que se rodara otra cinta igualmente exitosa, La novia de Frankenstein (1935) con la que Whale continuó la saga, mejorando incluso los recursos en materia de maquillaje, filmación y personajes. Boris Karloff logra aquí uno de sus grandes papeles, transmitiendo toda la carga de soledad y horror de este monstruo, su inhumanidad y su inocencia; un ser atrofiado anti natura con capacidades afectivas e intelectivas.

 

Por supuesto, la historia encubre una fuerte crítica a los manejos morales de la ciencia por parte de los tecnócratas, al desmesurado afán de poder y de manipulación mental e ideológica que conllevó, en el resto del siglo XX, la errada utilización de la ciencia.

La filmografía sobre el tema casi alcanza el centenar de obras con todo tipo de enfoques, desde las más efectistas y truculentas hasta las más hilarantes comedias, parodias y toda especie de especulaciones y cruces con otras criaturas como hombres-lobo, vampiros, androides y un buen número de creaturas híbridas aprovechadas por el cine comercial para sacar pingues ganancias de las modas o tendencias de cada época. Entre todas ellas sobresalen las ya citadas de James Whale, consideradas “clásicas”, así como las debidas a la dirección de Terence Fisher como La venganza de Frankenstein, El mal de Frankenstein y otras que convierten a Fisher en el cineasta que más películas ha realizado sobre el tema. De éstas rememoramos las actuaciones de los británicos Peter Cushing y Christopher Lee, quienes también habían participado de otras películas de terror de esos años como Drácula, príncipe de las tinieblas y Las novias de Drácula del mismo Fisher; de hecho, entre estas dos creaturas se forjó una relación muy beneficiosa tanto para el género de horror como para los estudios cinematográficos, que consolidaron una especie muy popular por entonces. Mientras, en el campo de la comedia destacaron la serie televisiva La familia Monster (con Fred Winnie como Herman Monster, el prototipo creado por Whale-Karloff llevado a su rango mayor de comicidad) y luego Mel Brooks llevó a cabo la parodia Frankenstein Junior, de gran popularidad y sentido del humor en el mejor estilo norteamericano.

 

Otros dignos de mención son los filmes de Howard Koch, Jesús Franco y Roger Corman, éste último con un Frankenstein desencadenado que parodia el título del poema del esposo de Mary, Percy B. Shelley, Prometeo desencadenado y es quizá la mejor película en su tipo. Arribamos en los años 90 a la que se propone ser más fiel a la obra original de Mary Shelley incluyendo a la autora en el título, para que no queden dudas al respecto, debida al talento del cineasta inglés Kenneth Branagh, un director serio que viene de la escuela teatral de Londres y de dirigir excelentes filmes sobre obras de Shakespeare en las que también figura como actor principal (Ricardo III, Mucho ruido y pocas nueces, Hamlet), y en el caso de Frankenstein no ha sido una excepción. Aunque escogió bien su reparto, a Robert de Niro como el monstruo, a Helena Bonham Carter como Elizabeth y al mismo Branagh encarnando a Víctor, la película se deja llevar por un ritmo vertiginoso (casi esquizofrénico, diría yo) que no se comparece con la tensión narrativa lenta y sostenida de la novela, cayendo en demasiados efectismos de laboratorio y de retoques al estilo Hollywood, que no le vienen nada bien. Al parecer, hubo una intención soterrada de emular a la versión de Drácula de Francis Ford Coppola, una obra muy atrevida llena de buenos momentos y escenas, pero ciertamente recargada de imágenes truculentas y vestuarios suntuosos que tampoco le hacen ningún bien al espíritu original de la novela de Bram Stoker.

 

En los últimos años se han dado a conocer otras versiones con títulos homónimos al de la novela que les inspira, los cuales no he tenido la oportunidad de apreciar, aunque a primera vista cuentan con recursos cinematográficos y actorales de primera línea. En todo caso, no he percibido yo que hayan obtenido un impacto real en la cultura. Vemos, sí, cómo la historia no ha cesado de merecer versiones que la mantienen más viva que nunca.

 

 

 

 

 

 

NOVELA BICENTENARIA

 

Otra cosa es la novela que ahora cumple 200 años. Primero, la escritora apela al recurso de las cartas para ir armando la trama (un recurso periodístico usado también por Bram Stoker en su novela de horror Drácula, quizá tomado de ésta, junto al de llevar un Diario de los acontecimientos) y en otras novelas de la época; la historia va tomando visos de verosimilitud posibilitados por una confesión íntima, propia de ese género, y hace que la acción de la misma se vaya interpolando en un certero desenlace diferido, constitutivo del suspense. Tal recurso no siempre es efectivo cuando se aplica al cine; debe hacerse con mucho cuidado sino se quiere incurrir en los simplismos técnicos del caso, superponiendo planos, efectos y fechas de manera mecánica.

 

Shelley logra para su momento uno de los milagros de la novelística gótica inglesa: llevar a un grado maestro de credibilidad un argumento que va más allá de lo puramente fantástico, situándose en un nivel de la narrativa de anticipación que luego será conocido con el nombre de ciencia-ficción. Antes de Shelley, las novelas góticas inglesas conocidas son El castillo de Otranto (1764) de Horace Walpole, Los misterios de Udolfo (1794) de Anne Ratcliff no logran la credibilidad de Shelley ni en estructura ni en efectos empleados: cadenas que se arrastran, aullidos de muertos, sombras fantásticas por las paredes, alucinaciones nocturnas, aves de rapiña, etc. que al final se disuelven en las tramas y dejan al lector saturado. Ni en Frankenstein ni en Drácula ocurre esto: el lector queda paralizado por la real posibilidad de que ocurran hechos insólitos, debido al empleo oportuno de los elementos escenográficos, las descripciones, dubitaciones y miedos de los personajes van aflorando lentamente en el relato.

 

 

PERFIL DE MARY SHELLEY

 

Mary Shelley nació en Londres en 1797 y murió en la misma ciudad 54 años después. Fue una mujer de letras: novelista, filósofa, ensayista, biógrafa y editora. Hija del filósofo y político William Godwin y de la también filósofa feminista Mary Wollstonecraft, ambos de mucha influencia literaria y social en su época, debida primero a la obra de su madre Una vindicación de los derechos de la mujer (1792), que funge como primer manifiesto feminista; mientras que William Godwin es autor de varios ensayos importantes como Investigación acerca de la Justicia Política (1793); otro Ensayo sobre los sepulcros (1808) y novelista gótico él mismo, autor de una semblanza sobre su esposa y editor de las obras de su hija Mary, además de recibir en su casa a los principales poetas del Romanticismo, sobre los cuales publicó varios trabajos. Uno de ellos, Percy B. Shelley, se enamoró de su hija Mary y ella de él, hasta el punto de casarse con él apenas a los 19 años (en 1816) y cambiar su apellido Godwin por el de Shelley, en una relación que duraría siempre. Ese mismo año fueron a pasar un verano en Ginebra, Suiza, acompañados de sus amigos: el médico y escritor John Polidori (autor del cuento de terror El vampiro) y George Gordon, mejor conocido como Lord Byron, en un lugar llamado Villa Diodati, donde Mary concibió la novela atendiendo a los detalles de su trama e intercalando algunas ideas sobre el movimiento de los personajes. La idea para escribir la famosa novela, al parecer, fue producto de un reto que hizo el grupo a manera de apuesta. De esa apuesta saldría también la novela El Vampiro de Polidori, atribuida erróneamente a Byron, obra que merece ser tomada en cuenta por sus cualidades literarias.

 

 

 

 

 

 

 

Mary y sus padres crearon una empresa editorial que vendía artículos de papelería, mapas, juegos y libros para niños que también editó las obras de Percy B. Shelley. Éste tuvo con el padre de Mary una relación difícil, aun cuando al principio se identificó con las ideas de éste, quien luego lo demandaría por un asunto de negocios, por lo cual rompieron. Mary y Percy mantuvieron su relación alejados de aquel, llevándose con ellos incluso a una hermanastra de Mary. De ahí en adelante soportaron innumerables dificultades económicas y de salud, derivadas de las presiones familiares y emocionales que recaían sobre ellos, en condiciones bastante sórdidas, donde Mary hubo de enfrentar un parto con la lamentable muerte de su bebé. Se especula si éste hecho pudo inspirar en parte la trama de un cuento que a la larga se convertiría en la novela en cuestión, al estimular que su hijo pudiera volver a nacer a través de métodos científicos. A su vez, la primera esposa de Percy se había suicidado en 1914, y entonces éste se unió a Mary en cuanto pudo para poder vivir sus propias vidas con independencia y tranquilidad. Pero no fue del todo así. Siguieron una serie de acontecimientos complicados en todo sentido, que influyeron notablemente en la construcción de la novela en ciernes, mezcla de muchas de las ideas de Godwin, Shelley y de su madre Mary WollstonecraftEl genio de Mary Shelley no se expresa únicamente en esta novela, sino también en otra de matices autobiográficos como Mathilda, escrita un año después. Aquí su escritura se vuelca sobre experiencias personales a través de una prosa conmovedora, donde se palpan las muertes de su padre, su esposo y sus hijos (su niño, William, se llama también como el niño asesinado en Frankenstein) donde está presente el rechazo de Mary hacia su padre cuando se vio obligada a huir con Percy.

 

Otra novela suya importante es El último hombre (1826) –que casi triplica en extensión a Frankenstein y es acaso su obra más ambiciosa– donde narra los efectos de una plaga que arrasa con la humanidad en el año 2096 dejando solamente a un sobreviviente, Mercey, acompañado de un perro, y donde también se adelanta a los argumentos frecuentados por la ciencia-ficción, de extraordinaria factura. Asimismo, una colección de Cuentos góticos donde nos muestra su versatilidad narrativa. En uno de éstos, El mortal inmortal, Shelley explora las posibilidades de un personaje que no puede morir. Estoy seguro de que todas estas historias influyeron notablemente en Edgar Allan Poe.

 

 

 

Mary  Shelley

 

 

 

LECTURA SUCESIVA DE FRANKENSTEIN

 

Nos propondremos una visita a algunos detalles de esta novela, de sus personajes y su trama, haciendo breves anotaciones sobre determinados temas. A dos siglos de su primera edición, la percepción que tengo de ésta es distinta de la que tenía en el pasado siglo, dado que vivimos ahora en una sociedad provista de dispositivos tecnológicos asombrosos.

 

El Prólogo de la novela –atribuido a Percy B. Shelley– constituye toda una declaración de principiosque no dejan duda acerca de las intenciones de la autora, y en cierto modo cierra el paso a elucubraciones y especulaciones en torno a lo que quiso o no quiso decir, adelantándose a tediosas teorías acerca de la obra. Nos dice en ese prólogo que no se ha limitado a hilar una serie de terrores de índole sobrenatural para tejer un relato de encantamientos o fantasmas; ha suprimido elementos enervantes y se ha esforzado en ser veraz; nos aclara que la situación del protagonista no coincide necesariamente con las convicciones de su autora, y que no deben extraerse conclusiones de ella que prejuicien una determinada doctrina filosófica.

 

            Por entonces, los románticos ingleses gustaban de leer las historias alemanas de fantasmas y deseaban emularlas a manera de juego. Ya referimos la conocida anécdota del grupo de amigos reunidos en una casa de Villa Diodati en los alrededores del lago de Ginebra, haciendo apuestas para escribir historias de miedo. Aunque al parecer Mary cumple su promesa con más rigor que los demás, no se lo toma sólo como un ejercicio literario o puramente intelectual, sino que vertió en ella –de manera indirecta, sin duda– una serie de vicisitudes, problemas familiares y personales; entre ellos, como ya referimos, la pérdida de un hijo recién nacido, las pugnas entre su padre y su marido y entre las tendencias políticas de entonces, reflejadas en las actitudes de las familias.

 

            Aparentemente, después de aquellas apuestas literarias, de retos intelectuales o ejercicios de imaginación que les permitían sobrellevar una vida social llena de prejuicios, Mary Shelley planificó su obra muy cuidadosamente, empezando por un recurso muy usado en la literatura del siglo dieciocho: las cartas, las cuales le permiten verificar una serie de infidencias privadas y testimonios íntimos que iban más allá del realismo social y los verismos políticos. Pese a su aparente carácter de divertimento intelectual, la novela no lo es en absoluto, sino una verdadera obra literaria desde el modo en que están presentados los personajes hasta el lenguaje utilizado: elegantes giros poéticos y meditaciones filosóficas; una trama que fluye con tersura hasta el punto de evitar los detalles científicos en el proceso de invención de la creatura (que sí están mostrados en los filmes de James Whale y de Kenneth Branagh); la autora no da demasiada importancia a las argumentaciones científicas y los detalles tecnológicos, los cuales obvia y prosigue en un relato que, a falta se otro término pudiéramos calificar de metafísico, pues conlleva esa dosis de “filosofía primera” ligada a la naturaleza propia de la metafísica, evadiendo esta vez las alusiones a las figuras cristianas, debido quizá a las claras inclinaciones arreligiosas de la familia Godwin y del mismo poeta Shelley, para quienes el catolicismo representaba a veces una especie de rémora social.

 

 

 

 

 

 

 

 

CARTAS PRECEDEN VOLÚMENES

 

La primera carta al inicio de la novela está redactada por un viajero que llega al polo norte, Robert Walton, a su hermano, donde le narra las incidencias de su viaje, entre las cuales el haber divisado una figura viajando por el gélido y desolado paisaje polar, conduciendo un trineo con la ayuda de unos perros. Poco a poco se va acercando Walton en tres cartas al proceso del viaje de este personaje misterioso, hasta que por fin logra hacer amistad con él: se trata de Víctor Frankenstein, quien le va contando a Robert Walton la historia de su vida. De modo que Mary Shelley usa este recurso para narrar a través de una estructura periodística los hechos imprimiéndoles más agilidad. De paso, crea la perspectiva necesaria para distanciarse de los hechos como narrador omnisciente, traspasándole esa responsabilidad primero a Robert Walton (que haría aquí el papel de lector de la novela) y a Víctor como el narrador de la historia, y éste le cede más adelante esa responsabilidad a la creatura, al narrarle su versión de los hechos no sin antes intercalar un par de cartas de Elizabeth Lavenza, primera prometida de Víctor, y del mejor amigo suyo Henry Clerval, para así imprimir mayor veracidad sentimental a la historia, la cual se encuentra muy bien aceitada en lo que pudiéramos llamar su técnica ficcional, y la convierte en una obra única en su género para ese momento, sirviendo de modelo para futuras narraciones donde también se utiliza el recurso epistolar.

 

 

Ya dijimos que la novela está constituida por tres volúmenes con sus respectivos capítulos. En las primeras cuatro cartas se da forma a la llegada de Robert Walton al polo y al posterior encuentro con Víctor, quien se hace amigo suyo y le confía la historia. “Voy en busca de alguien que huyó de mí”, le dice Víctor a Robert en su arrebato de sinceridad. Walton cumpliría aquí funciones de narrador-testigo mientras Víctor le “dicta” a Walton la historia durante una semana, desde el 20 al 26 de agosto de algún año del siglo XVIII.

 

En el Capítulo 1 asistimos a la descripción que Víctor hace de su familia. A su vez Elizabeth Lavenza, prima de Víctor, es hija de una hermana recién fallecida de su padre (una hija expósita, condición que permitiría una futura unión sin problemas de consanguinidad). Está también Henry Clerval, el mejor amigo de Víctor; refiere su niñez feliz, sus lecturas de filosofía natural y de Cornelius Agrippa, Paracelso y Alberto Magno lo van a iniciar en la búsqueda de la piedra filosofal y el elixir de la vida. Torrentes dimanados de las estrellas, embriones humanos y energías celestiales concurren luego en conocimientos como los del científico escocés James Watts, inventor del condensador centrifugo. Justamente al final de este primer capítulo se origina una tormenta que carboniza un árbol, lo cual impresiona a Víctor y lo estimula a crear esa “chispa de vida” que permitirá dar vida a la creatura.

 

Debemos aclarar aquí lo que denotamos con la palabra monstruo. La alternaremos con creatura (más cercano al término original inglés creaturey no criatura, que en nuestro continente está más referida a un niño recién nacido) para no implicarnos demasiado en una idea moral acerca de este ser viviente cuya deformidad es principalmente física, pues posee sentimientos, intelecto y capacidad de discernir sobre cuestiones literarias. Comete asesinatos que pueden calificarse de monstruosos, pero ello no lo convierte necesariamente en un ente perverso, como no sea sólo como venganza a su creador, cuyo apellido se suele identificar de modo incorrecto con la creatura. El sufijo steinunido al nombre Frank forma una palabra ciertamente dura, fuerte, asociada a la cara y al cuerpo desagradables de la creatura, quizá porque en el fondo Víctor es tanto o más responsable que aquélla de los crímenes cometidos.

 

 

 

 

 

 

En el Capítulo 2 muere la madre de Víctor y éste se compromete con Elizabeth Lavenza antes de marchar a la Universidad de Ingoldstad, donde va adquiriendo hábitos de solitario. Allí tiene contacto con sus profesores Krempe (el repulsivo) y el sabio doctor Waldman, quienes lo inician en el conocimiento de las máquinas. En el Capítulo 3 lo vemos estudiando química y filosofía natural. Allí permanece dos años seguidos sin visitar Ginebra, su tierra natal; hace más progresos en química y va internándose en los procesos de descomposición del cuerpo humano, descubriendo a la vez su capacidad de infundir vida:

 

La oscuridad no me afectaba la imaginación, y los cementerios no eran para mí otra cosa que el lugar donde yacían los cuerpos desprovistos de vida, que tras poseer fuerza y belleza ahora eran pasto de los gusanos. Ahora me veía obligado a investigar el curso y el proceso de esta descomposición y a pasar días y noches en osarios y panteones. Los objetos que más repugnan a la delicadeza de los sentimientos humanos atraían toda mi atención. Vi cómo se marchitaba y acababa por perderse la belleza; cómo la corrupción de la muerte reemplazaba la mejilla encendida; cómo los prodigios del ojo y del cerebro eran la herencia del gusano. Me detuve a examinar y analizar todas las minucias que componen el origen, demostradas       en la transformación de lo vivo en lo muerto y de lo muerto en lo vivo. De pronto, una luz surgió de entre estas tinieblas; una luz tan brillante y asombrosa, y a la vez tan sencilla, que, si bien me cegaba con las perspectivas que abría, me sorprendió que fuera yo, de entre todos los genios que habían dedicado sus esfuerzos a la misma ciencia, el destinado a descubrir           tan extraordinario secreto. Recuerde que no narro las fantasías de un iluminado; lo que digo es tan cierto como que el sol brilla en el cielo.

 

Decide entonces la creación de un ser, pero omite los detalles científicos de ese logro. “Parecía haber perdido el sentimiento y el sentido de todo.”, dice. Y a veces hasta se sentía “asqueado” de su trabajo; la autora aquí se permite digresiones filosóficas sobre el bien y el sentido humano de la ciencia. Leemos aquí por cierto una breve alusión a América: «El ser humano perfecto debe conservar siempre la calma y la paz de espíritu y no permitir jamás que la pasión o el deseo fugaz turben su tranquilidad. No creo que la búsqueda del saber sea una excepción. Si el estudio al que te consagras tiende a debilitar tu afecto y a destruiresos placeres sencillos en los cuales no debe intervenir aleación alguna, entonces ese estudio es inevitablemente negativo, es decir, impropio de la mente humana. Si se acatara siempre esta regla, si nadie permitiera que nada en absoluto empañara su felicidad doméstica, Grecia no se habría esclavizado, César habría protegido a su país, América se habría descubierto más pausadamente y no se hubieran destruido los imperios de México y Perú».

 

Empiezan a aparecer entonces los síntomas negativos en él: nervios y fiebre que hacen que su figura parezca un preso condenado a trabajos forzados.

 

 

 

 

 

 

 

APARICIÓN DE LA CREATURA

 

En el primer párrafo del Capítulo 4, Mary Shelley crea al monstruo de un solo plumazo. El cadáver demoníaco al que fatalmente ha dado vida; aparece por primera vez en la novela la palabra monstruo, y un fragmento del célebre poema La balada del viejo marinero de Coleridge, visitante asiduo de la casa de los Godwin y amigo de los Shelley.

 

Víctor comienza a sufrir entonces verdaderos requiebros de salud, y su amigo Clerval y su novia Elizabeth a preocuparse. Elizabeth le escribe desde Ginebra, muy preocupada. Pero le habla también de la belleza y de la salud de su familia y de su hermano, el pequeño y delicado William. Clerval se decide ir a visitarlo en Ingoldstad. Después, los lectores sufrimos de una especie de shock al enterarnos, en el Capítulo 6 y a través de la carta que le envía Alphonse Frankenstein, su padre, del asesinato y ahorcamiento del pequeño William, acontecimiento que constituye el primer suceso siniestro de la novela. El joven William llevaba en la ropa un broche de oro, costoso legado de la familia, que confirma a la policía al móvil del asesinato (¿pero quién querría asesinar por ello a un niño inocente?). “El paisaje se me presentaba como una sombría escena maléfica”, dice Víctor. Retorna entonces a Ginebra. Presencia las tormentas y los relámpagos en el MontBlanc. Se acerca hasta Sechejon, población donde han asesinado al pobre William, y entonces, por un extraño azar, ve por primera vez al monstruo: «William, mi querido hermano. Este es tu funeral, ésta tu endecha.» Apenas había          pronunciado estas palabras cuando divisé en la oscuridad una figura que emergía subrepticiamente de un bosquecillo cercano. Me quedé inmóvil, mirándola fijamente: no había duda. Un relámpago la iluminó y me descubrió sus rasgos con claridad. La gigantesca             estatura y su aspecto deformado, más horrendo que nada de lo que existe en la humanidad, me demostraron de inmediato que era el engendro, el repulsivo demonio53 al que había dotado de vida. ¿Qué hacía allí? ¿Sería acaso —me estremecía sólo de pensarlo— el asesino de mi hermano? No bien me hube formulado la pregunta cuando llegó la respuesta     con claridad; los dientes me castañetearon, y me tuve que apoyar en un árbol para no caerme. La figura pasó velozmente por delante de mí y se perdió en la oscuridad. Nada con la forma de un humano hubiera podido dañar a un niño. Él era el asesino, no había duda.

 

Ya han transcurrido casi seis años “casi como un sueño”. En Ginebra el padre, la madre y Elizabeth están todos afligidos. Se culpa indirectamente a Elizabeth de la muerte del pequeño William, a la vez que se descubre y culpa a un (falso) asesino, una joven mujer, por poseer el valioso prendedor del niño. Ella se llama Justine Moritz y es llevada a un juicio donde a duras penas declaran su inocencia, y donde Víctor intenta noblemente y por todos los medios, salvarla. Se cierra el primer volumen de la novela con este juicio.

 

 

 

 

 

 

 

MUERTES EN SERIE

 

El Segundo Volumen se inicia con la muerte de la joven Justine y la aflicción general de la familia. Intentan todos estar alegres, van de paseo y llegan hasta la cima de una montaña; esta imagen funcionaría aquí como un símbolo, junto al mar helado. Comienza también el proceso culposo de Víctor Frankenstein, cuando reconoce que la creatura es la autora del crimen de William. Entonces decide ir al encuentro de ella y tienen su primera conversación. Para nuestra sorpresa, éste sabe hablar perfectamente, pese a su horrible aspecto físico; pese también a que Víctor se niega a profundizar en la charla con el engendro creado, éste insiste en que se le deje hablar para explicar sus propias razones. Y empieza su relato.

 

 

MONSTRUO FÍSICO E INTELECTUAL

 

 

En verdad, luce bastante inverosímil que un ser que ha sido creado hace poco por métodos artificiales pueda articular un relato tan coherente y convincente, que no solamente hable el inglés y más adelante aprenda a leer e incluso a tener un criterio para apreciar obras literarias. Empieza a hacer su propia biografía, reconoce su entorno, la luz, los nombres de las plantas, los alimentos, el calor y el frío, la oscuridad, etc. Después aprende francés e inclusive puede apreciar música o los poemas de John Milton o Goethe; todo desde una habitación oculta, un viejo cobertizo contiguo a la vieja cabaña de unos campesinos, a quienes observa a diario cuando van y vienen, comen, conversan o hacen sus tareas cotidianas. En realidad, cuesta mucho convencerse de que en un ser con sus características sea capaz de originar un pensamiento propio, sin atravesar un lento proceso de crecimiento físico desde la niñez, adolescencia y adultez, el cual precisamente va a permitir a cualquier ser humano el desarrollo de un raciocinio o un intelecto. ¿Cómo una persona que está narrando una historia con palabras, de repente duda en identificar lo que dicen otras personas mientras conversan? Varias contradicciones de este tipo se presentan con frecuencia. Esta me parece una falla de la historia, aunque las cualidades literarias de la novela te hagan olvidar por momentos estos detalles y te sumerjan en el mundo de los personajes.

 

Las personas a quienes espía la creatura son el anciano Félix y su hija Agatha, con quienes se va encariñando debido a sus modos sencillos y nobles de ser. A medida que va contrastando estas actitudes con las de otras personas; van creciendo en él también los sentimientos negativos, –como ocurriría con todo el mundo– y comienza a protegerse de la barbarie del mundo: «No bien hubo amanecido, salí de mi cubil para observar la casa adyacente y ver si me era posible seguir en mi refugio recién encontrado. Estaba adosado a la parte posterior de la casa y lo cerraban una pocilga y un estanque de agua clara. El otro lado, por el que había entrado, quedaba abierto. Procedí a tapar con piedras y leña todos los orificios por los cuales pudieran verme, pero de tal forma que me fuera posible apartarlas para salir. La   única luz que entraba procedía de la pocilga, pero era suficiente para mí. (…) Así provisto,         me dispuse a permanecer en esta choza hasta que ocurriera algo que modificara mi decisión. Comparada con mi anterior morada, el desangelado bosque donde las ramas goteaban lluvia y el suelo estaba mojado, era en verdad un paraíso. Desayuné con fruición, y me disponía a levantar un madero para sacar agua cuando escuché pasos y vi, por una rendija, a una muchacha que, balanceando un cubo en la cabeza, pasaba por delante de mi cobertizo. Era          joven y de aspecto dulce, distinto de lo que más tarde he comprobado que son los labriegos     y los criados de las granjas. Iba vestida humildemente, con una tosca falda azul y una chaqueta de paño. Sus cabellos rubios estaban trenzados pero no llevaba adornos. Sus  facciones revelaban resignación, pero su aspecto era triste».

 

 

 

 

 

 

Sigue la creatura narrando lo que siente y piensa; estudia historia y literatura, se entrega a la contemplación bucólica y va conociendo otras lenguas como el francés. A partir del Capítulo 6 de este segundo volumen, se va narrando una complicada situación familiar de Agatha en París con una familia de alcurnia, un enredo referido con lujo de detalles que me parece la parte más débil del libro. Comienzan aquí sus lecturas de Goethe, Plutarco y Milton y sus meditaciones sobre el suicidio (no comprende bien el suicidio del joven Werther, el famoso personaje de Goethe, pero es capaz de conmoverse por ello), sentimiento que viene a ser precisamente el que experimentamos todos frente a un suceso como éste. Empiezan los diálogos “civilizados” entre la creatura y De Lacey, padre ciego de Félix. Luego de una riña con De Lacey la creatura vaga por el monte, confundida. Siente el infierno en sus entrañas. Se esconde en la maleza y regresa a la casa. Enciende una rama y pega fuego a un montón de paja que hace arder la casa, por lo cual huye, incidente que nos hace recordar la referencia en el subtítulo de la obra acerca del “moderno Prometeo”.

 

Comienza un largo viaje donde sufre todos los rigores del frío y la intemperie. Descansa de día, viaja por la noche. Se encuentra con una niña que cae al agua por accidente; entonces el monstruo nada por el río y la salva; pero un campesino los observa a ambos y se la arranca de los brazos; luego hiere al monstruo con un tiro de escopeta. Esta escena con la niña es que la que aprovecha al máximo el cineasta James Whale en su película para destacar la particular ternura inocente experimentada por el monstruo: «La herida producida por el disparo va sanando poco a poco hasta que al fin llega a Ginebra, donde se encuentra por casualidad con un niño. Esta escena en cambio es omitida por James Whale en el filme, quien prefiere concentrar la imagen infantil en un   solo personaje, la niña con quien el monstruo dialoga tiernamente con una flor en la mano, y viene a ser rescatada, ya muerta, por su padre del lago, cruzando con ella todo el pueblo y constituye una de las escenas más impactantes del filme. En la novela, al hablar con el niño éste le confiesa (por azar) que es hermano del doctor Frankenstein y le muestra un prendedor que trae puesto donde se aprecia un camafeo con las imágenes de sus seres queridos, su hermano y Elizabeth. Al ver la belleza de la mujer en el camafeo, el monstruo se siente atraído hacia ella y piensa entonces pedirle a su creador que le construya una compañera similar. Mata al niño por accidente cuando éste comienza a gritar.  Dominado por la ira, va en busca de su creador. Llega a Ginebra a hablar con Víctor e intenta adaptarse a la vida cotidiana de la ciudad, sin lograrlo, aunque sí localiza a Víctor, tratando de convencerlo le construya su mujer. Le amenaza con asesinar a los suyos si no lo hace.

 

En el tercer y último volumen de la novela vemos a Víctor preparando un viaje a Inglaterra, poniendo manos a la obra en su proyecto de crear una nueva creatura femenina. Va a encontrarse con Clerval, su mejor amigo. Viaja primero a Francia y luego a Holanda, no sin antes prometerle a Elizabeth que a su regreso se casará con ella. En el trayecto, Víctor y Clerval bajan por el río Rin a Estrasburgo, ven castillos, llegan a Rotterdam y después a Londres. Esta vez disfrutamos, una vez más, de uno de los recursos más sugerentes de la autora: el de citar fragmentos de poetas admirados por ella.

 

Esta íntima amistad entre Clerval y Víctor ha sido vista por algunos críticos como un Clerval encarnando al lado amable de Víctor, su alter ego, y el viaje por Inglaterra podría ser visto acaso como el retorno y el reconocimiento de la autora a su tierra natal, luego de sus viajes por Suiza con sus amigos. Se cuidaba entonces la autora de crear unos personajes suizos para no comprometerlos con su propio país, y tener una mayor libertad expresiva. Si se escudriña en datos como éstos, probablemente puedan hallarse en la vida de Shelley testimonios significativos ocultos en la novela sobre su propia biografía, compleja tanto en forma como en trasfondo, pese a estar escrita por una mujer tan joven, de apenas 20 cuando la escribe y de 21 cuando la publica.

 

Clerval y Víctor visitan Oxford, Windsor, Mattlock, Cumberland, Westmoreland y Edimburgo y llegan a Escocia, donde Víctor espera hallar un sitio adecuado para construir la nueva creatura femenina. Llegan a las islas Orcadas al norte de Escocia. Ya la personalidad de Víctor se encuentra alterada por los desequilibrios nerviosos; comienza entonces a fabricar la nueva creatura, y se percata luego de que el primer monstruo lo ha estado siguiendo en todo su recorrido, lo cual constituye un dato escalofriante. “No eres mi creador, pero yo soy tu dueño”, le impreca el monstruo. Y le lanza un terrible anatema: Estaré contigo en tu noche de bodas.”

 

 

 

 

 

 

 

EL CAMINO A LA LOCURA

 

Pero Víctor no tiene fuerzas suficientes para finalizar su obra. Una vez que la tiene casi concluida, la hace pedazos, la descuartiza y contempla sus trozos sangrientos, los recoge y los junta a unas piedras para lanzarlos al mar. Por su parte, el monstruo que le viene siguiendo los pasos ya se ha salido con la suya, estrangulando a un hombre en un pueblo cercano, y después viene el segundo dato macabro de efecto paralizante: ha asesinado a Clerval. Culpan a Víctor del horrible crimen, pero después lo absuelven en un juicio justo. Mientras tanto, la creatura vaga por la noche emitiendo aullidos de rabia y maldiciendo a su creador. La novela va mostrando, en este sentido, una complicada trama donde se junta la justicia humana con la divina, y apuntando hacia una ciencia utilizada para fines totalmente egoístas, contrasta la ética profesional con la ambición personal, mientras la felicidad familiar está destruida por la ambición.

 

Víctor se enfrenta a su padre Alphonse y se confiesa un asesino. Su padre lo cree loco. La cercanía de su padre y de su familia lo van apaciguando. Elizabeth también le escribe, intenta aclarar las cosas entre ellos y su definitiva unión, pero no puede estar segura de su afecto real, debido a la lejanía de Víctor. Pero es sincera con él al aclararle las cosas, sin presionarlo demasiado le concede libertad para elegir cuanto desea. Pero todo ello no hace sino acrecentar la amenaza de la bestia: “Estaré a tu lado en tu noche de boda”. Víctor le escribe a Elizabeth y le promete que le contará todo después de unirse a ella en matrimonio. Una semana después se encuentra con ella y la halla cambiada y más apta para recibir a una persona apesadumbrada como él. Pasa unos días a su lado pero no puede ocultar sus preocupaciones; ella duda incluso del amor de él; sin embargo anuncian su unión, reciben invitados; compran una casa cerca de Ginebra no sin antes tomar Víctor las precauciones del caso, ante la posibilidad de que el monstruo esté cerca de nuevo.

 

 

 

 

 

 

 

ÚLTIMOS MOMENTOS DE FELICIDAD

 

Se casan y se preparan a ser felices. Se hallan en medio de un hermoso paisaje de montes, lagos, laderas, montañas serenas, flores y bosques: están viviendo los que serían los últimos momentos hermosos en sus vidas. Son de hacer notar las magistrales descripciones que realiza la escritora de estos paisajes, su capacidad para pintar las diversas gradaciones de los días sucedidos en medio de esta geografía, incluyendo las vistas nocturnas y los sobresaltos experimentados ante el anatema de la creatura. Recordemos que buena parte de la estética romántica está armada sobre el fenómeno de la nocturnidad y de lo que éste concita en cuanto al ser humano enfrentado los misterios del cosmos, los astros y los fenómenos estelares.

 

Pudiéramos decir que el Capítulo 6 es una obra maestra del suspense, cuando Víctor espera por la noche, en medio de una espantosa inquietud, la aparición del engendro (sentimos, en efecto, que el engendro es él mismo), quien podría estar oculto en cualquier parte. Hasta ese momento, que yo sepa, en la literatura narrativa europea nadie había estado perseguido por un personaje de este tipo. Es decir, por sí mismo. Hasta entonces éstos habían sido personajes reales o a lo sumo fantasmas, pero no de esta naturaleza, por lo que debemos también reconocer en ello otro gran logro a Mary Shelley, antes incluso que a otro maestro del horror como Edgar Allan Poe.

 

Víctor espera por la noche la aparición del engendro (más astuto e inteligente que él) quien puede estar oculto en cualquier parte. Se pasea pistola en mano por las habitaciones de la casa, y en el más mínimo descuido el monstruo perpetra el crimen: Elizabeth observó mi agitación en silencio durante algún tiempo. Por fin dijo:

—¿Qué te intranquiliza, mi querido Víctor? ¿Qué es lo que tanto temes?

—Paciencia, querida mía, paciencia —le respondí—. Pasada esta noche, el peligro habrá acabado. Pero esta noche es terrible, muy terrible.

Transcurrió una hora en esta inquietud; de pronto pensé en lo espantoso que se acostara, dispuesto a no reunirme con ella en tanto no conociera las intenciones de mi enemigo. Me quedé solo, y continué durante algún tiempo paseando por los pasillos de la casa y examinando cada rincón que pudiera servirle de escondrijo a mi adversario.

 

Después de perpetrar el crimen, Víctor le persigue y dispara, sin resultado. El monstruo se hunde en el lago, sano y salvo. Se arman cuadrillas para darle alcance, inútilmente. Víctor llora envuelto en incredulidad y horror. Ya han muerto William, Clerval, Justine y Elizabeth. Quizá su creación vendrá ahora por su padre. Y esta posibilidad lo aterra y alerta. Pero de todos modos, el padre muere después en sus brazos, cansado y agotado de tanto sufrimiento. Se dirige entonces a la policía a denunciar al asesino. Al hacer esta declaración, Víctor está pisando ya el firme terreno de la locura, pues los policías y magistrados apenas podrán creer que exista un ser con tales características (la policía, en las historias de horror, suele cumplir un mero papel de razonamientos elementales), y se convence entonces de que la queja oficial también es inútil, por lo cual decide tomar la justicia por propia mano.

 

 

 

 

 

 

 

Ahora lo guía sólo el deseo de venganza. Abandona Ginebra y comienza su obstinada persecución. Visita primero las tumbas donde yacen sus seres queridos en el cementerio. Entonces hace el juramento:

 

—Por la sagrada tierra en la que estoy postrado, por los espíritus que me rodean, por el profundo y eterno dolor que siento, por ti, oh Noche, y por los fantasmas que te pueblan, juro perseguir a ese demonio, que ocasionó estas desgracias, hasta que uno de los dos sucumba en un combate a muerte. A este fin preservaré mi vida; para ejecutar esta cara venganza volveré a ver el sol y pisar la verde hierba, de todo lo cual, de otro modo, prescindiría para siempre. Y yo os conjuro, espíritus de los muertos, y a vosotros, errantes administradores de venganza, a que me ayudéis y orientéis en mi tarea. ¡Que el maldito e infernal monstruo beba de la copa de la angustia y sienta la misma desesperación que ahora me atormenta!

 

Oye luego una estruendosa y diabólica carcajada multiplicada en ecos, en la quietud de la noche. Es él: la luna ilumina su pavorosa silueta. Comienza entonces la tenaz persecución que lo lleva desde el Ródano hasta el Mediterráneo, para después embarcarse al Mar Negro, donde lo persigue en un bajel. Pese a que toma el mismo barco que él, el monstruo escapa. Siguen el recorrido por Tartaria y Rusia; Víctor se informa con los campesinos las rutas que ha seguido: huye por ríos y a través de bosques, selvas, parajes intrincados donde debe procurarse precarios alimentos. Sólo encuentra placer en los sueños y en ellos se refugia, pues en ellos ve otra vez a sus familiares, a su esposa, a su padre, a Clerval, a William y a su patria. Este refugio en los sueños es muy propio del alma romántica, que busca en los laberintos órficos una respuesta a la vida sensible que no proporciona la cotidianidad. Veamos cómo lo expresa la escritora inglesa:

 

Esta vida me asqueaba, y únicamente mientras dormía saboreaba algo de alegría. ¡Bendito sueño! A menudo, encontrándome en el límite de mi angustia, me tendía a dormir, y los sueños me proporcionaban la ilusión de felicidad. Los espíritus que velaban por mí me deparaban estos momentos, mejor dicho, estas horas de felicidad, a fin de que pudiera retener las fuerzas suficientes para proseguir mi peregrinación. De no ser por este respiro, hubiera sucumbido bajo mis angustias. Durante el día, me mantenía y animaba la perspectiva de la noche, pues en mis sueños veía a mis familiares, a mi esposa y a mi amado       país; veía de nuevo la bondadosa faz de mi padre, oía la cristalina voz de Elizabeth y encontraba a Clerval rebosante de salud y juventud. Muchas veces, extenuado por una caminata agotadora, intentaba convencerme mientras andaba de que estaba soñando y que cuando llegara la noche despertaría a la realidad en brazos de los míos. ¡Qué punzante cariño sentía hacia ellos!; ¡cómo me aferraba a sus queridas siluetas, cuando a veces me visitaban, incluso estando despierto, e intentaba convencerme de que aún estaban con vida!  aquellos momentos, la venganza que me corroía el corazón se aplacaba, y continuaba mi camino hacia la destrucción de aquel demonio más como un deber impuesto por el cielo, como el impulso mecánico de un poder del cual era inconsciente, que como el ardiente deseo de mi espíritu.

 

El monstruo es insensible al frío, y le va colocando inscripciones en el camino con el fin de avivar el fuego de la persecución, hacer de ésta un fin en sí misma, darle sentido, convertirla en poderosa imagen: la del creador de vida que ahora quiere cegarla porque obró de modo contra-natura, negando las leyes de la naturaleza. Hay aquí, creo, una advertencia de la autora en forma de mensaje moral, si se quiere. El paisaje ahora contrasta con los paisajes del mediterráneo. Recordemos que los griegos también habían llorado de emoción al descubrir el mar mediterráneo.

 

 

 

 

 

 

PERSECUCIÓN POR LA NIEVE

 

Víctor consigue un trineo tirado por perros para desplazarse mejor por la nieve. El ser que creó apenas le lleva un día de ventaja. A los aldeanos les pregunta si han visto a alguien y éstos les refieren con claridad las horrendas características físicas de aquel ser. Va en el camino correcto. La creatura ha robado armas y provisiones a unas personas en una cabaña. Cambia el trineo por otro más rápido. En varias ocasiones está a punto de sucumbir. Empiezan a morir los perros que conducen el trineo.

 

La autora ha sabido conducir momentos de verdadera tensión narrativa en esta persecución, donde logra transmitir un sentimiento de emoción real, mezclado al de una esperanza de ver y no ver a la vez muerta a la creatura, una ambigüedad de sensaciones invade al lector en estos momentos, de una siniestra destrucción que es la vez redención personal o espiritual. Ve el trineo de su oponente en la lejanía: le va ganando terreno y cuando lo tiene cada vez más cerca, el ser desaparece y vuelve a aparecer entre el ensordecedor rugido del mar, de las olas abatiéndose sobre las capas heladas, hasta quedar Víctor flotando sobre un témpano. Los perros se ahogan y él mismo está a punto de perecer justo cuando ve que se acerca un navío que lo rescata, y que su capitán tiene todas las intenciones de pedirle en préstamo el bote a su salvador, Robert Walton, para continuar la persecución, pero éste se dirige en ese momento hacia el norte.

 

Se cierra entonces el relato de la confesión de Víctor a Robert Walton, rogándole a éste que continúe la persecución por él: de hecho, ya no se trata de una venganza personal, sino la de su propia familia o de toda la humanidad, pues en ese momento estamos frente a un peligro que puede reproducirse como una plaga por todo el planeta, sólo que en este caso se trata de una plaga con apariencia humana, deforme por fuera y resentida por dentro, que puede tomar otras víctimas inocentes. Y aquí podría el relato constituir un paradigma acerca de los numerosos androides tecnológicos generados en los siglos XX y XXI, tomando las más diversas formas, desde seres alquímicos como el Golem hasta hombres-insecto como el Gregorio de Kafka, hombres-lobo, mujeres y hombres-vampiro como Drácula, alienígenas espaciales, robots, Míster Hydes, Dorian Greys o combinaciones y mutaciones entre éstos que han protagonizado las diversas imaginerías contemporáneas, y permiten ubicar el monstruo de Mary Shelley en el nacimiento mismo de la ciencia-ficción.

 

 

 

 

 

 

MODERNO PROMETEO

 

Veamos ahora qué puede significar eso del “Moderno Prometeo”. En el mito griego clásico, Prometeo tiene un papel bastante difícil y ambiguo. Se trata de un Titán muy astuto, que tiene –nada menos— la responsabilidad de proteger al género humano. Es hermano, entre otros, del Titán Atlas, y no le teme a nada ni a nadie, ni siquiera a los dioses, incluso se atrevió a retar al propio Zeus haciéndole probar carne de un buey lleno de huesos, por lo cual el Dios se enfureció. Después robó el fuego sagrado a Zeus tomándolo del Carro de Helios (el Sol) para que la humanidad pudiera calentarse y ganarse la vida.

 

Zeus juró vengarse y envió a una mujer de arcilla llamada Pandora a un hermano de Prometeo llamado Epimeteo, en cuyo hogar había una caja contentiva de desgracias, para derramarla y castigar a la humanidad. Pandora terminó abriendo la caja y con ello se vengó de la humanidad y del propio Prometeo, a quien condujeron al Cáucaso, lo encadenaron a una gran roca y enviaron a un águila para que devorara su hígado, renovado a diario. Un día Hércules pasó cerca de ahí mientras se dirigía al Jardín de las Hespérides (las doradas manzanas del sol) y disparó una flecha contra el águila devoradora y la mató, liberando a Prometeo.

 

Existen otras versiones, entre las cuales hay una que nos dice que Prometeo sería el verdadero creador de los hombres, a quienes forjó a partir del barro, en un primer momento como seres inmortales, pero después cambió de idea luego de un pacto que hizo con Hércules. De cualquier manera, Prometeo tiene un difícil papel como mediador de los errores de la humanidad ante los dioses. El Golem, la creatura judía, también está hecha de barro y el mismo Adán bíblico también proviene del barro y está condenado a sufrir por haber cedido a la tentación de morder una manzana del árbol del pecado.

 

En el caso de Frankenstein, versión moderna de este mito según su creadora, éste se adjudica roles de Dios debido a un profundo conocimiento de la ciencia que le permite crear a un hombre; pero sólo crea un homúnculo, pues lo llena de los innumerables defectos que conocemos. Observamos, de paso, que Víctor Frankenstein jamás pide perdón a Dios en medio de sus raptos de arrepentimiento, por creerse quizá Dios él mismo. Y aquí radicaría la supuesta modernidad de este nuevo Prometeo, es decir, de un Titán moderno (esto es, atemporal) creado a partir de procedimientos insospechados.

 

 

 

 

 

 

 

Siempre ha habido una gran pugna entre Dios y la ciencia, o mejor, ente los científicos y la religión, pero en el fondo de esa pugna habita una suerte de irracionalidad derivada de lo incognoscible, de las claves de la existencia humana que están a punto de revelarse para la ciencia pero nunca lo hacen (ni lo harán), justamente porque Dios se niega a revelarse por procedimientos estrictamente racionales, para colocarse en los terrenos de la fe o de la sapiencia popular. Agreguemos aquí que las mejores historias de ficción no desean explicar nada sino decir, o en todo caso revelar, pues si las verdades son inexplicables, el hecho literario de la obra de arte, también debería serlo.

 

Arduo sería hablar aquí de esta modernidad achacada a un monstruo, la cual permitiría incluso pensar que buena parte de lo considerado moderno es ciertamente deforme por el hecho de derivar de máquinas seriadas e insensibles, a las cuales se pretende adjudicar poderes superiores a los de los humanos, y a los experimentos químicos, biológicos, eléctricos o mecánicos que han permitido un progreso basado en una eficiencia marcada por la velocidad, un progreso puramente cuantitativo y muchas veces ahumano, permitiendo el posterior desarrollo de la cibernética y los aparatos bélicos de destrucción. Una modernidad que también ha sido usada para rotular una buena parte de obras producidas en la literatura y el arte desde el siglo XIX hasta el XX, sin que haya una línea cronológica divisoria precisa, pues la modernidad tomó varias máscaras e incluso se autodestruyó varias veces durante más de dos siglos, para renacer disfrazada de posmodernidad sin haber muerto del todo.

 

En todo caso, la fecha de publicación de la novela está situada en un límite bastante respetable del nacimiento de esa modernidad, que luego sería exhibida por escritores franceses como Baudelaire, Rimbaud y Verlaine, pero también puede ser aplicable a Goethe y Schiller, por ejemplo, o yendo más atrás, a Shakespeare y Cervantes. Después, heredera de esa modernidad ha sido una constelación de poetas de todas las lenguas y países desde distintas perspectivas, que hacen aún más arduo definir un completo catálogo de escritores modernos, donde deberían estar incluidos también los escritores del modernismo hispanoamericano y los del modernismo brasilero.

 

 

 

 

 

 

CAPÍTULOS FINALES

 

Tenemos ahora la narración de Robert Walton cuando le dirige una comunicación a su hermana Margaret donde le refiere el completo “dictado” de Víctor Frankenstein, aclarándole que cree en sus afirmaciones y en la veracidad de su historia. Víctor observa que Walton toma notas de su narración y se apura a corregirlas y ampliarlas, con lo cual ganan en claridad. Este constituye otro recurso de la autora para justificar la plena escritura de su obra. Más adelante nos dice que Víctor ostenta un gran conocimiento de la literatura, lo cual no hace sino reforzar esta idea. Se revelan de paso las inquietudes científicas que le animaron en su proyecto, aun con todas sus contradicciones.

 

Hundido, denigrado, desanimado, aquel hombre antes dueño de un brillante porvenir quiso imitar a Dios y sólo consiguió convertirse en una grotesca caricatura de un verdadero ser. Robert Walton intenta reanimarlo aconsejándole que se dé una nueva oportunidad con otros afectos, pero los de Clerval, William y Elizabeth son insustituibles.

En una segunda carta a su hermana Margaret, Robert Walton le anuncia que no sabía cómo iba a salir de aquel paisaje de montañas heladas en un confín del Polo Norte, que el sólo escuchar las palabras encendidas de Víctor Frankenstein en aquellas circunstancias lo llenan de ánimo. Sigue creciendo el frío y las montañas de nieve los cercan más y más. Llegado un momento, arenga a la tripulación con ardientes palabras de esperanza verdaderamente magníficas. Les dice que el hielo se puede vencer. Caemos en cuenta que el barco de Walton y toda su tripulación están en grave peligro de perecer, y que su capitán en cierto modo los ha conducido a ese destino. Entonces advertimos que Mary Shelley en cierto modo los identifica a ambos, a Víctor y a Walton, que al final el proyecto de ambos se conecta en varios sentidos (las “casualidades” en este caso no existen, sino dos destinos comunes que han ido a coincidir en una geografía radical de nuestro planeta) con lo cual la obra se cierra sobre si misma con una unidad sorprendente.

 

 

 

 

 

 

 

A medida que el hielo se ha ido quebrando, la salud de Víctor empeora. Existe una posibilidad de regresar a Inglaterra; de repente el camino se ha aclarado. La tripulación prorrumpe en gritos de alegría. Frankenstein se despierta en medio de la algazara. El capitán Walton debe retornar pero Víctor se desmaya, pierde el sentido y poco más tarde lo recupera. Le han dado un brebaje reconstituyente y entonces abre los ojos. Pero ya está muy débil y ve claro su fin.  Le confiesa a Walton sus debilidades y sus convicciones, pone todo su corazón en ello. Le confiesa a su amigo el secreto de su existencia y sus verdaderas intenciones. La voz de Víctor se apaga al fin, para siempre. Walton está muy afectado con la muerte de su amigo, y se dirige entonces a Inglaterra con su tripulación.

 

El viaje parece transcurrir con normalidad, pero al poco tiempo se oyen unos extraños ruidos a bordo, que siguen repitiéndose de manera extraña. Ahora se escucha la fuerte y ronca voz de un hombre, desde el camarote donde descansa Víctor Frankenstein. Walton ve ahí la figura de la creatura, agachada al lado del ataúd, con el cabello enmarañado y una enorme mano extendida “del color y textura de una momia”, quien estaba profiriendo exclamaciones de pena y horror, presto a irse.

 

Presenciamos entonces algo insólito: la conversación entre el monstruo y Walton sobre las culpas morales de Víctor y éste, y cómo aconseja ahora Walton, es quien hace aquí el papel de una especie de sacerdote o, si se lo prefiere, de conexión con la conciencia moral. Las nuevas argumentaciones del monstruo son sorprendentes, contienen una suerte de filosofía existencialista muy profunda. Con sus trágicas palabras concluye la novela, se despide y salta por la ventana del camarote a una balsa que flota junto al barco. Las olas lo van alejando hasta perderse en la distancia y en la oscuridad. Nos ha dicho antes que piensa arder en una pira funeraria que lo liberará al fin de su inmenso sufrimiento.

 

Mary Shelley ha construido el primer monstruo metafísico de la novela moderna. Su creación es la semilla de casi todos nuestros androides, sean del tipo que fuesen. La creatura les aventaja a casi todos en profundidad psíquica y nos permite reflexionar acerca de la naturaleza humana y sobre la proteica naturaleza de Dios o de los dioses, o de los hombres que se piensan dioses cuando sólo son simples pasajeros terrestres. Nos deja, además, una soberbia visión del amor familiar y del respeto que debemos profesar a nuestra vida profesional y social. Todo esto ymás, dotado de una enorme dosis de poesía del mejor romanticismo de visos góticos y de un elevado lenguaje, le debemos a Mary Shelley.